Marilyn Garbey

Ramiro Guerra falleció en La Habana el 1ro de mayo de este 2019, cuando se celebran los 60 años de Danza Contemporánea de Cuba, la compañía que fundó para abrir los caminos de la danza moderna en nuestro país. Bailarín, coreógrafo, crítico y teórico, ningún asunto de la danza le fue ajeno. Por eso, al seguir el hilo de su paso por el reino de este mundo, es posible constatar que fue pionero en casi todos los temas vinculados al arte danzario. A modo de agradecimiento por su valioso legado, comparto fragmentos de una de las conversaciones que sostuve con él, y las confesiones de algunos de sus discípulos.

— El 25 de septiembre de 1959 el periódico Hoy publicaba la convocatoria a los interesados en integrar el Conjunto Nacional de Danza Moderna. No se formaban bailarines en Cuba, de ahí la necesidad de entrenarlos intelectual y físicamente para asumir la misión de abrir los caminos de la danza moderna en el país. Sobre la manera de organizar el trabajo en los días fundacionales, Ramiro contó:

Teníamos una clase de cultura general, leíamos un libro de Carpentier, o íbamos a ver una película de Godard, y luego hablábamos de la película y del libro. Usaba todos esos ganchos que eran muy valiosos para mí porque yo estaba al tanto de lo que ocurría. Mis bailarines fueron creciendo en una atmósfera cultural muy fuerte. ( … ) Convencí a Elena Noriega para que hablara con las muchachas para el asunto de la menstruación, porque hoy la tenía una y mañana la tenía otra, y así no se podía trabajar. Ella las convenció de que eso no les impedía bailar.

Hice Ceremonial de la danza porque Maurice Béjart vino aquí y vio la clase y me dijo: óyeme, pon eso en el escenario, que eso es un espectáculo. Cuando empezaba la clase les decía que estaban en un mundo bello, les pedía que se relajaran y luego decía: ya empezó la clase, estamos en otro mundo. Les daba como media hora de relajación, de yoga, para que rompieran con el mundo cotidiano. A partir de ahí se hacía la clase, que no se podía transgredir porque era como un ceremonial. Cuando empezamos en el Teatro Nacional, el piso era de cemento y no había puertas, cuando hacían las diagonales se iban y yo les gritaba para que volvieran, a grito pelado. Eduardo era uno de los que se iba. Elena fue un soporte muy fuerte para la compañía. Lorna también, yo tuve muchos encontronazos con ella, no se atrevía a contradecirme, pero sabía cuándo no estaba de acuerdo conmigo porque le salía una mancha roja en el cuello. Años después me dijo que ella vivía en un cuartel, era la mujer del comandante Piñeiro.

Era tarea dura dominar aquel grupo de treinta bailarines, aquello fue muy fuerte. Me sentía muy mal cada vez que tenía que suspender un ensayo. Me iba a la oficina y me ponía a jugar porque eso me tranquilizaba, de lo contrario no sé qué hubiera hecho. Muchos no tenían formación, algunos tuvieron que alfabetizarse en la compañía. Yo controlaba a los bailarines pero a los músicos no. Había un tamborero estrella que era Jesús Pérez, tuve a Nieve Fresneda, pero había otros que eran tremendos. Uno de ellos mató a la mujer, una de las cantantes, porque lo dejó. Había una actriz maravillosa, Cira Linares, que hacía una Medea extraordinaria, enloqueció en Hungría y la llevaron a un hospital donde hubo que dejarla ingresada.

— La prensa de la época reflejaba el asombro provocado el 11 de febrero de 1961, cuando en la sala Covarrubias del Teatro Nacional, subía a escena el primer programa del Conjunto Nacional de Danza Moderna, hoy Danza Contemporánea de Cuba. Ramiro estrenó dos piezas Mulato y Mambí; Lorna Burdsall montó La vida de las abejas y Estudio de las aguas, de Doris Humphrey. Aquella función fue rememorada por Ramiro:

La primera función fue maravillosa. Hubo uno que cogió Changó y tenía que cambiarse de ropa para la segunda obra. Me dijeron: Fulano está arriba cogido por Changó. Fui al camerino y le dije: Changó, suelta a tu hijo porque de lo contrario queda cesante la semana que viene. A los cinco minutos estaba vestido con la ropa de la obra que venía a continuación. Pero logré que ellos me respetaran, y nos queríamos, teníamos una relación muy buena. Llenábamos el Teatro Mella, que era sobre todo para la danza y el folclor, durante tres semanas; semanas que eran de martes a domingo. Solo descansábamos los lunes. Llenar el Mella fue importante porque dar funciones con el teatro vacío es terrible para un bailarín.

— El rigor de Ramiro Guerra alcanza tintes de leyenda. Eduardo Rivero, Premio Nacional de Danza, bailarín y coreógrafo, autor de Súlkary, clásico de la danza cubana, fue uno de los protagonistas de Suite Yoruba, coreografía de su maestro:

Yo siempre me preguntaba por qué Ramiro era tan cruel conmigo, tan fuerte-en cuanto a la disciplin. Me decía: la tiene cogida conmigo. No me dejaba ni moverme, ni soplarme una mosca de la cara. Esto que digo no es mentira, una vez hice un gesto y me gritó: — ¡Fuera de la clase| Aquí no se puede estar haciendo muecas ni musarañas. Después entendí que Ramiro estaba formándome, de una forma muy fuerte. Entonces pasó a ser mi Dios, como sucede en la India, donde los maestros y los padres son como dioses. Ramiro, mi maestro, es como un Dios, es una gente que yo venero, lo amo entrañablemente.

— Isidro Rolando, Premio Nacional de Danza, bailarín, coreógrafo, regisseur. Intérprete excepcional, formado bajo la égida de Ramiro Guerra:

En lo particular, le agradezco haberme permitido conocerme a mí mismo porque fue el hombre que me enfrentó a mis posibilidades, las buenas y las negativas, y conocerlas me dio la posibilidad de desarrollarme, no simplemente como bailarín, sino como ser humano. Yo le debo no solo al maestro de baile que me enseñó a moverme, sino mucho de lo que soy hoy.

Ramiro explicó las razones de su férrea disciplina:

Yo liberaba a mis bailarines para que tuvieran uniformidad a partir del ritmo. Era un grupo muy heterogéneo, pero logré dominarlos. Logré, además, quererlos y que ellos me quisieran como familia, aunque esos vínculos familiares podían ser muy peligrosos. Eduardo Rivero, por ejemplo, quiso que fuera el padrino de uno de sus hijos. Yo usaba la ironía para no decirles barbaridades a los bailarines, sabía que cuando soltaba alguna broma ellos gozaban, y me provocaban para que lo hiciera. Terminaba la clase con una improvisación, cuando la cosa estaba mala les pedía que se pegaran uno al otro y se formaban tremendas golpizas. Eso constituyó uno de los elementos por los que pude controlar a aquella gente, guiar su comportamiento y hasta la manera de vestirse. Les decía: ustedes no pueden ir a la bodega en chancleticas, vayan en zapatos o no vayan a la bodega. Les organizaba hasta la vida diaria. Y llegué a comunicarme con ellos, para que sintieran que estaban en un ámbito que era diferente al de sus vidas cotidianas pero que lo podían gozar, que eran respetados. Llegué a formarles un público, les monté un repertorio. Salimos un par de veces y en el extranjero sucedían muchas cosas… Una vez, en que aquí no había nada de nada, cayó en sus manos una revista de moda parisina con unos sombreros maravillosos y cuando llegamos a la Unión Soviética vi que todas las mujeres del Conjunto tenían sombreros, pero las de allí no. Le dije a Clara Luz, que era la responsable de las muchachas, que se quitaran los sombreros. Me pedían la cabeza por eso, pero se los quitaron.

— Eduardo Arrocha, Premio Nacional de Teatro, fue amigo de Ramiro Guerra. Era habitual que Ramiro atravesara el túnel de la bahía y llegara hasta Alamar, para compartir las tardes de domingo en casa de Arrocha y María Elena:

Hemos tenido nuestros desencuentros, pero siempre hemos salido ilesos de ambas partes. En el período en el cual fue director de la Compañía, prácticamente yo diseñaba todas las obras. Teníamos una comunicación muy estrecha. Yo creo que los trabajos que guardo con mayor afecto — y no es la primera vez que lo digo— y que considero que ya en ese momento tenían mayor nivel fueron esos trabajos que yo hice con Ramiro.

— Ramiro Guerra era un hombre de profunda cultura, atento siempre a lo que ocurría en el panorama danzario mundial. La pregunta por la técnica estimulaba sus reflexiones:

La danza era fundamental en el siglo xix, con una técnica maravillosa, creada bajo la égida de la monarquía. Pero los maestros cortesanos partían del folclor, que era muy vivo. La Iglesia sacó a la danza del templo, que era parte del ritual porque era la manera en que el cuerpo se comunicaba con los dioses. Ya en el siglo xx los bailarines han recibido muchas técnicas diversas: las occidentales y las que vienen del Oriente. Ha habido mucha apertura en el mundo y con ella la necesidad de utilizar todo el arsenal técnico del cuerpo como instrumento de expresión del bailarín. Pienso en una mujer como Isadora Duncan, ella rompió con todos los patrones, era un genio de la danza, buscó nuevas inspiraciones y miró hacia los jarrones griegos. A partir de ella se demostró que la danza no solo era bailar en puntas y se creó otra tradición con otro lenguaje danzario que comunicaba. Así se surgió la práctica de que cada alumno fuera en contra de su maestro, cada quien decía algo nuevo. Eso llegó al clímax con Merce Cunningham: no usaba el escenario, practicaba el I Ching, bebía de la cultura oriental, le decía al público que pusieran la música que creían iba bien con la obra… A partir de ahí se han abierto más puertas para la danza, quizás también hay más caos.

— Sobre las relaciones entre el coreógrafo y el bailarín en el siglo XXI, Ramiro Guerra apuntó:

Cuando entramos al siglo xx aparecen grandes figuras: William Forsythe, Maurice Béjart, Martha Graham, Merce Cunningham, que tenían el poder de crear. Luego despareció el coreógrafo, y hoy está en estado de extinción. La danza tiene códigos que han perdido vigencia porque el bailarín está muy bien formado y le gusta mucho la improvisación. Los coreógrafos han abusado de esto: el bailarín les propone ideas y movimientos y muchas obras son montajes a partir de lo que han hecho los bailarines. En el Decálogo del Apocalipsis había una escena en la que yo les orienté a los bailarines crear un lenguaje que no tuviera vocales, cuando lo lograron les pedí que lo convirtieran en movimiento. Con eso di pie a que los bailarines tuvieran gran libertad para improvisar.

Los bailarines tienen que cuidar de su cuerpo y tienen que comer adecuadamente. Al levantarse se preguntan cómo llevar el día a día, con la vida tan difícil como es hoy, y eso ha hecho que se pierda la disciplina. La danza es una de las artes más necesitadas de apoyo y es la que menos dinero ha recibido. Hay muy pocos bailarines millonarios, a no ser Nureyev. Por eso la mayoría de ellos no quieren ligarse a un coreógrafo, se van de una compañía y andan por aquí y por allá.

— Ramiro Guerra dijo que Martha Graham era la maestra que buscaba. La originalidad de la danza creada por la bailarina y coreógrafa norteamericana fue motivo de inspiración para la trayectoria artística del cubano:

Durante los estudios que hice con Martha Graham empecé a descubrir los problemas que yo tenía con la técnica danzaria. No sabía qué era pero me di cuenta de que el cubano tiene algo racial que lo incita a mover el torso, y eso me hizo pensar que tenemos una manera peculiar de movernos. Por eso recibí bastantes trastazos, pero no me arrepiento de lo mucho que tuve que batallar para demostrarlo. ¿Tú sabías que Martha Graham estaba aquí cuando el ataque a Pearl Harbor? Las señoronas de Pro Arte se levantaron de sus asientos cuando puso El penitente, era un ritual que se hacía en los Estados Unidos en la Semana Santa, ella hacía la madre y era un personaje muy sensual. La dejaron sola cuando lo vieron.

— Las nuevas generaciones de bailarines asumen la herencia de Ramiro Guerra y lo reconocen como maestro Yoerlis Brunet, bailarín y maître de Danza Contemporánea de Cuba, afirma:

Ramiro desarrolló la técnica cubana de danza moderna que fusiona elementos de algunas de las técnicas danzarías más conocidas del mundo con la idiosincrasia criolla: mezcló la gestualidad y la manera de moverse de los cubanos con elementos de las raíces africanas y de la influencia española.

Y continúa:

Ramiro Guerra también se preocupó por dos aspectos fundamentales: la instrucción y educación de sus bailarines. En primer lugar, estimuló las destrezas físicas; y en segundo, inculcó principios éticos, rigor, motivaciones intelectuales y artísticas en los miembros del conjunto. Son hilos fundacionales que hoy Danza Contemporánea de Cuba sigue desarrollando, a tono con los tiempos que vivimos.

Como Ramiro era ajeno a lo protocolar y a lo ceremonioso, no me es posible despedirlo de esa manera. Prefiero recordarlo entusiasmado con el filme Pina, de Wim Wender; decidido a no devolverme el CD con coreografías de Javier de Frutos que le presté, deleitado con el plato de garbanzos que comió en mi casa, sentado en la última fila del Teatro Mella, posición favorable para salir de la sala sin molestar a nadie si la función no le gustaba.

.*Fueron seleccionados fragmentos de entrevistas publicadas en La Gaceta de Cuba, en Tablas y en Habana Radio. La autora