Bernardo Javier Orellana Zarricueta.
Para poder responder esta interrogante, habría que decir que el cuerpo entiende la experiencia, cuando entra en el juego de relación con la realidad y la irrealidad, y cuando el componente psicofísico, es una condicionante para la significación de ese mundo que se interpreta.
Pues como se entiende la geografía humana, en su estricto rigor, solo podríamos referirnos a la manera en que este cuerpo se relaciona espacialmente con su entorno, generando algo así como una regionalización cultural o identitaria, pero, la forma en que propongo ver esa construcción geográfica del cuerpo, apunta a las marcas y registros corporales que inciden en la configuración psico-afectiva, con que el cuerpo mira ese mundo.
Esta interpretación habla de la esencia de lo real, como relaciones espaciales, temporales y causales, ya que las cosas que son experenciadas son dadas intuitivamente, y el cuerpo será el punto desde donde se inicia esa relación, siendo también el sitio que alberga esa experiencia y de donde se observa cada intención y situación que se vaya experimentado.
En 1963 el filósofo y cineasta francés Guy Debord (1931-1994) publicó La sociedad del espectáculo, un texto que junto al efecto de distanciamiento, característico del teatro épico de Bertold Brecht (Alemania, 1898-1956) y la crisis de la representación planteada por Antonid Artaud en el Teatro de la Crueldad, constituyen el antecedente reflexivo de las manifestaciones creativas.
Creaciones que a partir de la segunda mitad del siglo pasado y con más frecuencia en lo que va del siglo XXI, fundamentan sus modos de producción a partir de lo testimonial, lo verídico y el desmantelamiento de la ilusión en torno a lo que denominamos “realidad”. Esta realidad que parte de la experiencia de cuerpos que habitan un lugar especifico y que están “significados” cultural y políticamente.
La denuncia aparecida en el discurso de Debord encuentra una pertinencia y una vigencia crecientes en nuestra época, debido al bombardeo cotidiano de las inconmensurables tácticas de marketing propias de los modelos económicos de la globalización, mancuerna inmediata con el desarrollo vertiginoso de los aparatos de control.
Tecnologías disciplinarias estructuradas por los estados-nación capitalistas, sobre la manera de vivir la “realidad”: la manipulación del comportamiento inconsciente de sus sociedades y la manera en que tal condicionamiento incide en las percepciones y construcciones del tiempo y el espacio de la vida y la cultura, alienados por la mercancía, el consumo y la apariencia.
Esto hace cuestionarnos como se escribe la geografía del cuerpo contemporáneo, pues si bien, esta condicionado por reglas sociales, su percepción estética esta intrínsecamente ligada a su emocionalidad y re-configuración de percepciones, que le permiten al “cuerpo” construirse y observar el mundo que ha vivido.
Debord bautiza a esa forma de percepción como espectacularidad, vivencias espectaculares que determinan nuestra idea de “realidad” regidas por una socio- economía de la acumulación afirmada en la degradación del ser por el tener bajo un proceso continuo de “falsa unificación”. Una ilusión de cohesión social que más bien separa, discrimina y relega la singularidad para estandarizarnos en formas coercitivas fabricadas por los signos de la producción reinante.
Desde esta perspectiva, la ilusión es un aspecto alienante que transforma la realidad en un producto. “Todo lo directamente experimentado se ha convertido en representación” señala Debord y los sujetos son espectadores alienados de ella.
Distintos pensadores han continuado este debate sobre la realidad, dentro del campo del arte es emblemático el texto del crítico norteamericano Hal Foster (1955) El retorno de lo real en el que además utiliza el concepto de “lo real” a partir de las teorías psicoanalíticas del francés Jacques Lacan (1901-1981). Foster dice,“la comprensión histórica no depende del apoyo contemporáneo,sino que parece requerirse un compromiso con el presente, sea artístico, teórico y/o político.” (Foster,Hal. El retorno de lo real.Akal.Madrid.2001.Pág.X)
Por otro lado para Lacan lo real, va sumado a lo imaginario y a lo simbólico, pues piensa es una construcción de la experiencia que el hombre ejecuta como proceso de relación psíquica. En lo concreto este psicoanalista no tiene una definición literal de lo real, pues él plantea que justamente es todo aquello que no puede ser imaginado ni simbolizado, por lo tanto para Lacan lo real tiene un valor de lo no conceptualizado, que en el caso la acción misma del gesto (la danza), que si bien es descriptible, tiene una dimensión de concreción que solo se remite a la experiencia corporal misma.
El filósofo esloveno Slavoj Zizek (1949) por su parte, amplía esta mirada dentro de su libro Bienvenidos al desierto de lo real (2002) en el que, con el uso de la tópica lacaniana (1953, lo real, lo simbólico y lo imaginario como tres registros inseparables que forjan la percepción individual) nos lleva a una conclusión: el núcleo duro de lo real se contrapone a la realidad como producto.
Zizek analiza el atentado de las torres gemelas del once de septiembre en Nueva York, evento catastrófico que según su óptica, demuestra que Hollywood funciona como aparato ideológico del estado norteamericano. Con este discurso el filósofo deja abierta una grieta de discusión sobre la realidad, lo real y la ficción por donde indirectamente se pronuncian múltiples estrategias escénicas actuales.
Con estas formas de ver lo real y la realidad, el cuestionamiento de un cuerpo marcado por la experiencia se agudiza, pues es importante definir, ¿qué de esa experiencia esta condicionada socialmente?, y ¿qué de esa experiencia vive en la esfera de “lo real”?, permitiendo al cuerpo escribir en si mismo una “otra” realidad, que ayuda en su proceso creativo y e incluso de re-significar el espacio que habita.
El ejemplo de Zizek hace ver que se genera un proceso de observación , que primero esta conducido por la sensacionalización del acontecimiento en si, hecho que provoca un estado social unificado, pero que puede distar de la real experiencia que los cuerpos presentes en ese suceso llevan como marca en sus registros. Por último usa la categoría de ficción para ese espacio alterno que se genera a raíz del suceso, conviertiendose aquel espacio que mitifica la situación en si, y que va mas allá del cuerpo vivido y su significación, lo que nos permite observar una de las maneras de escribir la geografía del cuerpo contemporáneo.
Prácticas de lo real en la escena contemporánea: la crisis de la representación
Según Debord la función de la cultura es la de abrirse paso entre las múltiples capas de la apariencia de “la realidad” dentro de la cual el sentido la vida individual no tiene historia. Las prácticas de lo real en la escena contemporánea, surgen en el seno de esta demanda: problematizar la idea que tenemos de “la realidad” como entidad ilusoria para aproximarnos al concepto de lo real, entendido como la experiencia particular no alienada en el marco de percepción del sujeto.
El rol de la cultura y dentro de ella, el del arte es comunicar lo incomunicable en el avance de la espectacularización de la realidad. Lo verdaderamente real sólo puede ser explicado por medio de la ruptura de la ilusión (la desrealización) por medio de una clausura de la representación.
En este sentido, las prácticas escénicas de los “artistas contextuales” se basan en laboratorios de creación a favor de la recuperación de las historias individuales, de la revalorización de las micro-experiencias, aspectos que trabajan territorios de acción que delimitan una circunstancia procedente de lo real en situaciones contextuales específicas (comunidad, institución, localidad-territorio geográfico, problema social, biografía, autobiografía, testimonio, memoria individual o colectiva).
Prácticas que interceden para cuestionar cómo los conceptos de memoria, tiempo, cuerpo, colectividad, etc. se encuentran sedimentados en el imaginario social a partir de las lógicas del capital.
Las creaciones que trabajan con lo real generan una diversidad de estrategias lúdicas respecto al tiempo capitalista de la producción-consumo y experiencias de des- homogenización del espacio público y privado. Entonces me pregunto, ¿Para qué seguir impulsando ficciones desde la creatividad, si ya de por si habitamos en una gran ficción llamada realidad o de qué manera pueden convivir los dispositivos de ficcionalización a partir de los contenidos de lo real? ¿Cuáles pueden ser los procesos de extrañamiento (Brecht) de la ilusión artística para voltear la recepción hacia el núcleo duro de lo real?
Los distintos recursos utilizados por los creadores para trabajar con lo real, hacen del artista escénico un creador expandido y multifacético volviéndolo sociólogo, cartógrafo, urbanista, antropólogo, etnólogo, estadista, gestor e historiador.
Tras la idea de “la realidad” como espectáculo, como representación, este último concepto deja de pertenecer como algo exclusivo de las artes escénicas: la performatividad es entendida entonces como un cotidiano acontecer del sujeto en marcos determinados de acción (enfoque estudiado por los estudios antropológicos y los estudios de género).
En las prácticas de lo real en las artes escénicas contemporáneas se propone otra forma de hacer historia, sea desde la investigación misma, sea desde su circulación en un documento escénico, sea desde la creación de un archivo,etc.
En éstas prácticas el cuerpo se reivindica como un testimonio directo de lo real, como una presencia cargada de memoria e impresiones, como una pieza verídica que revela, denuncia y crea con y a través de ello. Se suscita una aceptación del cuerpo como criterio de realidad y cada “puesta en escena” tiene la consciencia de trabajar con cuerpos singulares. La intimidad y la privacidad de esos cuerpos testimoniales se hace pública en escenarios confidenciales que en sí mismos pueden ser escenarios reales (locaciones de la ciudad, paisajes, etc.) o teatrales, pero con historias de vida más que con personajes ficticios, cuerpos con una geografía concreta.
En muchos casos el trabajo escénico con lo real surge por la necesidad de visibilizar lo particular, de reconstruir tejidos sociales afectados por la memoria de la violencia (sobre todo en los llamados países del tercer mundo) y cual herramienta hacia la provocación de la confianza colectiva. En muchos otros, surge como necesidad de mirar y cuestionar en una pieza escénica, la realidad institucional que rige las formas de producción desde las cuales se ha creado.
Conclusión
Para terminar este artículo, hay que observar que cada factor se va transformando en un cuestionamiento, que da claridad a la relación de ese cuerpo que vive la experiencia y el mundo que habita, y como toda su realidad alterada o inalterada , es decisiva para poder dar orden lógico y concreto a su pensar y actuar.
Si lo llevamos a la danza, este cuerpo que en este caso será el del intérprete de danza, que vive un proceso o acontecimiento concreto de su área, tendrá que tener quizás una claridad de ese mundo circundante y más aún, de cómo es que él realmente se relaciona con su cuerpo que es el generador de resignificación de cada experiencia que no será vivida como ningún otro cuerpo.
Por lo tanto, el poder responder a la pregunta principal del este texto, no hace ver que la experiencia se construye al relacionarse con la “realidad” y “lo real” como espacios de significación, categorías que no pueden confundirse, pues una apela a la construcción del espacio cultural y condicionado del cuerpo, y el otro como ese espacio que se significa por la percepción del cuerpo vivido.
De cierta manera nos ayuda a construir una escritura del cuerpo y esa experiencia vivida, al igual que una lectura y re-significación del mismo cuerpo, las que pueden ser consideradas como una geografía del cuerpo vivido y como un espacio fértil de investigación escénica.