Por Roberto Pérez León

Eduardo Rivero. Foto: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo

Eduardo Rivero, bailarín y coreógrafo, Premio Nacional de Danza 2001, nació en La Habana el 13 de octubre de 1936 y falleció en Santiago de Cuba el 1 de noviembre de 2012. Hubiese cumplido 85 años en este 2021. Para recordar a uno de los grandes representantes de la danza moderna cubana, compartimos la entrevista que concedió al crítico Roberto Pérez León en 1985.

En Cuba, en el año 1959, no se conocía lo que era la danza moderna. Cuando Ramiro Guerra comenzó a formar bailarines en esa modalidad danzaria, el Gobierno revolucionario puso en sus manos todos los recursos necesarios. Se creó el departamento de danza moderna del Teatro Nacional.

En los periódicos de la época pueden encontrarse las convocatorias de actitud. Todo el que quería bailar podía ir a probar sus facultades. Fueron muchos los jóvenes que acudieron a aquel primer llamado de la danza. Llegaron estudiantes, choferes, empleados del comercio. Todos querían bailar en un escenario, y como los requisitos de admisión para pasar las pruebas no eran de mucho rigor, allí se presentaron. El interés de Ramiro Guerra era descubrir gente con aptitudes para la danza, no quería bailarines, porque sabía que era muy difícil encontrarlos en aquel momento en Cuba, y mucho más cuando se trataba de bailarines para danza moderna.

Sucedió que entre los muchos jóvenes que anhelaban bailar estaba Eduardo Rivero, quien sería con el tiempo una de las figuras más destacadas del Conjunto Nacional de Danza. Como bailarín y coreógrafo ha llevado al mundo entero los principios de la danza en nuestro país. ¿Fue Eduardo Rivero uno de los que llegó al Teatro Nacional a pasar las pruebas que anunciaba la prensa?

En mi caso resultó un poco diferente. Yo fui a ver al maestro Ramiro Guerra antes que él convocara a las pruebas. Como sabía que coreografiaba un programa de televisión me le acerqué para ver la posibilidad de participar en ese programa. Por suerte, el día que lo hice faltó al ensayo uno de los bailarines contratados y el maestro me invitó a ensayar, con la intención de evaluarme para poder ocupar el lugar vacante. Todo fue bien, pero no bailé nunca en el programa porque conseguí un contrato en el cabaret Venecia en la Ciudad de Santa Clara. Después de estar como dos meses allí, recibí un telegrama anunciándome el inicio de las pruebas de ingreso al conjunto del que me habían hablado. Lo dejé todo y a las pocas semanas ya estaba tomando las primeras clases.

-Si bailaba en un cabaret quiere decir que usted ya tenía cierto profesionalismo…

No precisamente puede hablarse de profesionalismo. Solo había tomado un puñado de clases en la Escuela Municipal de La Habana. Clases de ballet que, aunque me habían sido muy útiles para lo que hacía, no eran lo que yo buscaba. Sentía la necesidad de bailar, pero no de bailar ballet. De una manera intuitiva sabía que para eso yo no estaba hecho. Mi ritmo interior pedía…

-la danza moderna…

Eso es. El encuentro con las técnicas de la danza moderna fue como hallar lo que buscaba, aunque no tuviera bien definido qué era eso que buscaba.

Foto: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo

-¿En qué consistían las técnicas? ¿Qué diferencia notó entre lo que ya conocía y lo que empezaba a aprender?

El cuerpo en las nuevas clases obedecía a unos movimientos más libres, más compatibles conmigo. Eran movimientos que tenían que ver con la vida diaria, como caminar o coger una guagua. Sentía que eran más humanos.

-¿Qué fue lo primero que hizo sobre un escenario?

Bailé el personaje principal de Mulato, una obra de Ramiro Guerra. El estreno fue en 1960. Esa obra formaba parte del primer programa del Conjunto.

-¿Cuál ha sido la obra que más ha bailado?

Suite yoruba, también de Ramiro. Desde que se estrenó el 24 de junio de 1960 la he bailado más de quinientas veces. Por todo el mundo. Si tú me dices que te baile el Ogún ahora mismo podría hacerlo. La última vez fue en Grecia. Donde quiera que se presentara el público la recibía admirablemente. En la India, recuerdo que arrebató, imagínate lo que tuvo que haber sido para los indios encontrarse con el mundo danzario afrocubano, tan distante de su cultura.

-¿Cuándo salió de Cuba por primera vez?

En el año 1961 fuimos al Festival de Naciones que se efectuaba en París. Llevábamos Rítmica, La rebambaramba y Suite yoruba. La llegada a París fue espectacular. Salimos en el primer avión que despegaba después de la invasión mercenaria a Playa Girón y hubo necesidad de que viajara con nosotros una delegación ajena al Conjunto. Por motivos de capacidad teníamos que dejar parte de los huacales que llevaban el vestuario y la utilería. Nos olvidamos de nuestras maletas y cargamos con lo necesario para las actuaciones. Recuerdo que llegué a París prácticamente vestido de diablito Abakuá. Los demás compañeros iban disfrazados como yo. No se me olvida la imagen de Ramiro Guerra vestido de miliciano con las manos llenas de objetos rituales de la santería, había tenido que salir del teatro, donde estaba acuartelado, directamente para Rancho Boyeros. Los franceses se quedaron pasmados al vernos bajar en el aeropuerto. Aquello les resultó insólito. El Olimpo afrocubano los tomó como por asalto. Así fue de imprevista y maravillosa nuestra primera salida al extranjero.

-¿Cree que el hecho de ser usted cubano determine en su forma de bailar?

¡Claro! Si yo no hubiera sido cubano bailaría de otra forma. Lo cubano, además, de muchas otras cosas, implica una calidad para el baile. Cuando digo cubano podría decirte caribeño en general.

-¿Cómo bailamos nosotros los caribeños?

Además de con el cuerpo, con el alma. Bailamos con una multitud adentro: con los africanos, los europeos, los chinos, los indígenas. Bailamos con el mundo en la sangre.

-¿Podría definir su estilo danzario?

Mi estilo, si se puede hablar de él fue el que aprendí con Ramiro Guerra, el fundador de nuestra danza moderna. Siempre su preocupación fue la utilización integral del cuerpo: el movimiento de caderas, el movimiento del torso y de brazos, el trabajo de piernas. Todo por separado y en conjunto, buscando una línea ondulatoria armónica, Nos hizo ver la importancia del nivel de actuación, de interpretación a la hora de bailar. Había que sentir lo que se bailaba. Sobre esas bases podría estar ese estilo que tú me pides que defina.

-Sin lugar a dudas Ramiro ha sido uno de sus maestros principales. ¿Ha tenido otros?

Elena Noriega, coreógrafa mexicana que estuvo con nosotros en los primeros años de la fundación del Conjunto. Ella incluso, fue también una maestra para Ramiro. La disciplina y la entrega que ambos nos exigían fueron al comienzo algo muy duro, pero el tiempo nos ha demostrado que gracias a aquel rigor en el trabajo llegamos al amor incondicional para la danza.

-¿Reconoce el magisterio de Ramiro en su labor como coreógrafo con la misma intensidad que lo reconoce como bailarín?

Por supuesto. Cuando comencé a hacer coreografías estudié sus obras, pero ya no como bailarín, sino como coreógrafo., buscándoles el aliento vital que yo sabía que tenían, porque al bailarlas lo sentía y quería que los bailarines que bailaran las mías sintieran lo mismo.

En mi trabajo coreográfico hay toda una serie de diseños espaciales, corporales y de grupo, entradas y salidas de los bailarines, formas de destacar un bailarín específico, que parten de las creaciones de Ramiro. Más que las leyes generales para la coreografía yo estudiaba en sus obras-y estudio todavía- la forma que tenía para apoderarse de un gesto, de una manera usual de movimiento y recrearla, hacerla inédita en el mundo de la danza. El Ogún que yo bailaba en Suite yoruba, está en Okantomí, y mes que ahí, en Súlkary, el movimiento del torso que aparece en esa obra mía, salió del Ogún del maestro.

-¿Cuándo empezó a hacer coreografías?

Empiezo a ocuparme de la coreografía a mucha insistencia del propio Ramiro y Elena Noriega. Ellos me convencieron de que eso ampliaría mi horizonte en el mundo de la danza.

En el año 1970 hice lo primero, Okantomí. Siempre me atrajo mucho lo afrocubano, pero me fui a buscar las raíces de ese mundo, lo africano al estado natural, antes de llegar a América.

Un factor muy importante para mi definitiva dedicación a la coreografía, sin abandonar el baile del todo, fue la ausencia del maestro Ramiro del Conjunto. Cuando sucedió nos quedamos todos un poco desorientados y hasta desamparados. Necesitábamos continuar su línea de trabajo para no perder el ritmo de la creación a que estábamos acostumbrados, por eso me decidí, un poco como para llenar el vacío que sufríamos, y me puse a dar clases y a hacer coreografías. Prácticamente dejé de bailar por un tiempo.

-En algún lugar Ramiro Guerra ha declarado que él reconoce en usted un talento coreográfico. ¿Qué puede decirme de eso?

El más grande de los aplausos que he recibido en mi vida artística ha sido oírle decir a quien fue mi primer maestro, que mis obras las veía como una continuación de las suyas.

-¿Le gustan las coreografías con argumentos?

Sí, pero casi ninguna de las mías las tiene.

-Sin embargo, todas las de Ramiro son con argumento. Parece que el magisterio en ese aspecto no ejerció gran influencia…

Así parece. En realidad a mí me gustan las danzas narrativas, aunque nunca haya montado una. Pero mis coreografías tienen un tema, no son abstractas, lo que no quiere decir que estoy en contra del abstraccionismo danzario. En realidad no desarrollo una línea narrativa en ellas, representan un tema, no un suceso.

-¿Qué elementos utiliza principalmente en la composición coreográfica?

Mis coreografías son todas muy escultóricas. Me siento inclinado hacia los elementos de las artes plásticas. Mi vocabulario danzario tiene mucho de las líneas que hay en las pinturas y las esculturas que más me han impresionado. Fíjate, la idea para Tanagras, parece que la tenía desde la época en que montamos en el Conjunto Medea y los negreros, en aquella oportunidad tuvimos que estudiar, todos los que participábamos en la obra, la colección de cerámica griega del Museo Nacional. Las líneas que vi en las tanagras me llamaron mucho la atención. Mira si fue así que al cabo de los años hice una danza inspirado en esas líneas.

-Viendo los cuadros de Lam, alguna vez pensé que podía crearse una danza basada en ellos. Usted ha hecho una. Cuénteme algo de cómo se le ocurrió la idea.

A pesar de que mis coreografías tienen una perspectiva pictórica y escultórica nunca, hasta “Dúo a Lam”, había hecho una inspirada precisamente en cuadro alguno. La idea empezó cuando Humberto Solás, con el propósito de hacer un documental, me invitó a montar algunas coreografías sobre la obra de Lam. Teniendo ese objetivo me entrevisté con el pintor un día en el Habana Libre, cuando llegué él estaba oyendo la música de Sùlkary, conocía parte de mi trabajo coreográfico y me dijo que le gustaban las cosas que hacía. Para mi asombro había encontrado en Sùlkary algún parecido con su pintura. Era cierto, hay una parte que casi reproduce coreográficamente uno de sus cuadros. Nunca me habían hecho esa observación. En aquella oportunidad hablamos más de dos horas, me explicó muchos de sus cuadros, donde no había nada por azar, todo en ellos tenía una función. De la conversación salí tan satisfecho que casi de un tirón concebí “Dúo a Lam”.

Tuve la oportunidad de bailárselo en su propia casa una noche, la última que pasó entre nosotros, luego partiría hacia París, donde terminó su vida. Luz María Collazo y yo le bailamos el Dúo y cuando ya estábamos comiendo, se quedó como pensativo y nos dijo que le gustaría volverlo a ver, sin pensar mucho lo complacimos.

-¿No ha pensado nunca en hacer una especie de antología de su obra, quiero decir, un resumen de su carrera como bailarín y coreógrafo? Creo que ya tiene lo suficiente para hacer un primer resumen.

Tal vez sea así y por eso he pensado en esa llamada antología de que hablas. De hecho el proyecto está realizado, pero por motivos ajenos a mí no se ha podido montar.

-¿Cuál es la clave del triunfo?

Yo no sé cuál es la del triunfo. Lo que sí puedo decirte que la de sentirse contento con lo que se hace es entregarse al trabajo sin reservas de ningún tipo.

15 de enero de 1985

(Tomado de Por los orígenes de la danza en Cuba. Premio crítica 1985. Departamento de Actividades Culturales. Universidad de La Habana)