Entrevista al coreógrafo Alberto Méndez, Premio Nacional de Danza 2004

Por Chanell Cabrera Sansón

Chanell Cabrera junto a Alberto Méndez. Foto: Cortesía de la autora

La creación coreográfica en Cuba exhibe una historia de décadas y dentro de ella hay pilares ineludibles; uno de estos, sin dudas, es Alberto Méndez. Aunque diferentes compañías del país y de otras naciones mantienen en su repertorio varias de sus piezas, fue en el Ballet Nacional de Cuba (BNC) donde creó la mayoría de las obras por las cuales obtendría lauros internacionales y otros reconocimientos.

Por talento y coincidencia histórica, Méndez tuvo la responsabilidad en una época de concebir obras específicamente para la prima ballerina assoluta cubana Alicia Alonso, que propiciaron la permanencia de la artista en el escenario. A su vez, posee el récord de mayor cantidad de coreografías creadas para el BNC.

La crítica cubana y foránea lo reconoce como uno de los más importantes coreógrafos de la historia del ballet en Cuba, donde en el año 2004 le confirieron el Premio Nacional de Danza. La siguiente entrevista la hice para construir mi Trabajo de diploma en opción al título de Licenciada en Arte Danzario, en la Universidad de las Artes, titulado: Acercamiento al universo creativo de Alberto Méndez a través de tres de sus coreografías. Estas son: Tarde en la siesta, Rara Avis y Muñecos.

- ¿Qué es la danza para Alberto Méndez?

La danza empieza uno a conocerla después, es una cosa que lleva el ser humano intrínseco. Después de que comienzas a crecer como persona, empiezas a conocer la danza y el porqué de la danza, cómo es a nivel de sociedad, la danza teatral, etc. Desde muy chiquito, en mi casa de campo se recibía el periódico Diario de la Marina, allí fue donde conocí a Alicia Alonso y se despertó mi interés por la danza y por aquella mujer, con las puntas, con todo. Me gustan mucho las manualidades y desde pequeño hacía muchas figuritas de barro con formas de bailarinas, desde que tenía 4 o 5 años. Siempre me interesó la danza en general y el ballet en particular. ¿Cuál era la forma de verlo? A través del cine, era fanático a todas las películas.

- ¿Por qué decidió adentrarse en el mundo del ballet?

Vine a vivir a La Habana luego de terminar el bachillerato. Cuando cerraron la universidad volví para Pinar del Río, después regresé y comencé a trabajar en una joyería y, luego, en una droguería. Cuando triunfó la Revolución regresé a mi casa, pero volví para incorporarme a la universidad a estudiar Arquitectura, que lo había dejado porque la cerraron. Y ahí fue donde un amigo me dijo: “Oye, están haciendo unas audiciones en el Teatro Nacional”. Fui para allá y así me convertí en fundador del Conjunto de Danza Moderna del Teatro Nacional. Esa es la historia de mi vinculación con la danza y con el ballet. Me interesaba, me gustaba.

Obra Muñecos. Foto: Cortesia de la autora

- ¿Qué lo motivó a incursionar en la coreografía?

Estuve en el Conjunto de Danza Moderna muy poco tiempo, pues ingresé en el 59 y en el 60 ya estaba en el BNC. Con el Conjunto de Danza Moderna trabajé prácticamente un año, en el que bailé gran parte del repertorio que hizo la compañía. Empezó con Mulato, Milagro de Anaquillé, Mambí, obras de Ramiro Guerra; Estudio de las aguas y La vida de las abejas, de Doris Humphrey, etc.

En Danza Contemporánea de Cuba, como se llama actualmente la compañía, se piensa mucho en la creación, que no es lo que está pasando en el BNC. En aquel momento, los 70, hubo intentos de incentivar el movimiento coreográfico en la compañía y de ahí surgen algunos ballets que están todavía en el repertorio, de esas oportunidades que se les dieron a los bailarines de hacer coreografía.

- ¿Desde el principio sintió inquietud por la creación?

Desde el principio tenía interés en crear, yo fui muy malcriado con los coreógrafos porque siempre les estaba proponiendo cosas. Insoportable, sobre todo con Alberto Alonso, que le encantaba escuchar propuestas.

- ¿Cuáles fueron sus comienzos como coreógrafo?

Exactamente Plásmasis en 1970. Porque anteriormente en el BNC no había posibilidades de montar y en el Conjunto de Danza Moderna estuve muy poco tiempo. Se hicieron intentos antes de que yo me lanzara a hacer una coreografía, se llamaban talleres. Del primer taller coreográfico surgió Majísimo, de Jorge García; también se montó Ensayo Renacentista, donde participé como bailarín y diseñador. Lo montó Lorenzo Monreal y bailábamos Jorge García, Lorenzo y yo, por supuesto.

Un día dije: “Yo quisiera probar”, y hablé con la dirección para que me dieran una pareja para comenzar a montar. Tenía una música, empecé a trabajar y, un día, Alicia dijo: “Hay un concurso donde van a participar una serie de bailarines”, entre ellos estaba Caridad Martínez y Lázaro Carreño, y como en los concursos hay que llevar obligatorio un número nuevo; pues entonces me preguntó: “¿Alberto que tú hiciste?”

-Bueno, no lo he terminado.

-No, a ver, ponlo ahí.

Después de ver lo que tenía montado hasta ese momento, me dijo:

-Pues entonces termínalo.

No sé cómo caí en las manos de Sergio Fernández Barroso, un compositor de música más moderna y, entre los dos, empezamos a trabajar la música y la coreografía (Plásmasis); o sea, que fue una música creada especialmente para la coreografía, como lo fue después en Muñecos.

- ¿Cuáles coreógrafos o maestros considera sus referentes para adentrarse en el ejercicio de la creación? ¿Considera que su trabajo recibió alguna influencia de Béjart, Forshyte, Kyllian o algún otro?

Maurice Béjart.

Obra Rara avis. Foto: Cortesía de la autora

- ¿Qué decidió expresar en sus primeras piezas?

No me gusta filosofar sobre las cosas que hago porque básicamente son formales. Cuando digo formales, me refiero a la forma; por eso me gusta pintar, porque me gusta la forma. Con Plásmasis comencé a hacer movimientos, no llevaba un guión específico, después fue que se me ocurrió. Hay muchos caminos para la creación en el ballet, yo tenía compañeros coreógrafos que no asumían el mismo camino mío. Es el propio caso de Muñecos, la historia fue surgiendo poco a poco. ¿Cómo hago el desenlace? No lo tenía pensado desde el principio, le dejaba un poco al bailarín.

- ¿Cómo logró equilibrar dos carreras simultáneas: bailarín y coreógrafo?

Cuando comencé con Plásmasis todavía bailaba. Interpreté casi todos los papeles principales. Pero cuando me convertí en bailarín de carácter fue cuando desarrollé mi carrera como coreógrafo. Como bailarín de carácter estuve muchos años. Cuando monté Del XVI al XX, en 1973, ya no bailaba, mi carrera como primer bailarín duró poco tiempo. Me parece que fue demasiado para mí, yo no tuve escuela. Al no tener escuela, no tienes el dominio técnico para bailar con disfrute. Me decían: “Mañana haces El lago de los cisnes”; y yo era puro nervio. Bailé con Alicia Alonso porque Robertico Rodríguez se enfermó y me dijeron: “Mañana haces Carmen, el torero”. Fuimos al ensayo y cuando terminó le dije a Alicia para ensayar y me contestó: “Ay no, estoy muy cansada, tú me agarras”. Que te diga eso la primera bailarina y tú que caíste ahí de paracaídas, porque otro se enfermó. Además, yo no tenía la resistencia de una persona que ha estudiado 8 años, empecé y a los 7 años de trabajo ya era primer bailarín, lo hice todo, tenía mucha fuerza, bailé con mujeres muy grandes. Pero fue mucha presión.

- ¿Qué considera que le ha aportado a usted como artista la experiencia coreográfica?

Cuando tienes el sentido de la creación, cualquier cosa que hagas te provoca. Por ejemplo, ahora con esta pandemia me he sentido muy mal porque no estoy trabajando, el cerebro continúa creando, pero no lo puedo desarrollar. Es fundamental.

Obra Muñecos. Foto: Cortesia de la autora

- ¿Cómo selecciona el tema para una nueva coreografía?
Cuando perteneces a una compañía hay cosas a las que tienes que adaptarte, y una de ellas es hacer obras por encargo o por situaciones específicas. Yo he hecho de todo y, cuando digo de todo, es de todo. Los primeros de mayo, todas las celebraciones. Monté Mujer para la Federación de Mujeres Cubanas; Juventud, para el Festival de la Juventud y los Estudiantes. Las obras de inspiración propia sí las hay, pero no son muchas. Tú tienes un trabajo y debes cumplir. También hay obras con cierta dosis de espontaneidad, me venía la musa. Hacer obras por encargo es un tour de force, he trabajado con niños, con jóvenes, con soldados, con bailarines de todas las escuelas. Recuerdo La máquina, una obra que hice en Barbosa, una unidad militar, hice una coreografía con soldados, era como una maquinaria, que se iba moviendo y formaban herramientas, pero a tamaño gigantesco, un destornillador, una llave inglesa, y eso lo movían los soldados. No recuerdo de quién era la música.

-Su relación con otras artes como la literatura, el teatro, la pintura -que usted practica-, y la música -de la cual es un espectador aguzado-, ¿han determinado en su creación coreográfica?

Por supuesto. Pienso que para un coreógrafo, por su calidad de creador, que no crea como un pintor, sino en una relación con otros seres humanos, es fundamental su vínculo con otras artes. Porque si no, ¿cómo te relacionas con los intérpretes, con el diseñador de vestuario, de escenografía, de luces, entre otros participantes de una producción? ¿Cómo te relacionas si no tienes el conocimiento? Un pintor puede estar en su casa tranquilo con pintura y pinceles, pero un coreógrafo sí tiene que tener una cultura general y, además de eso, estar al tanto de lo que le rodea, del día a día, porque tú vives aquí.

- ¿Durante el proceso de creación, busca algún tipo de colaboración con los bailarines? ¿Es abierto a los aportes de un danzante?

Sí, siempre. En la época donde hice más cosas, siempre le preguntaba a los bailarines: “dime si me estoy repitiendo, si se te parece a algo”.

-Usted como coreógrafo ¿pide, da ideas, sugiere o encarga el tema del vestuario a otros?

Como me gusta la pintura, generalmente hacía dibujos de lo que yo quería, y el diseñador entonces pasa en limpio. Es un trabajo de colaboración entre el diseñador de luces o técnicos, el diseñador de vestuario, de escenografía. Debe ser un trabajo en equipo, si no es así, está mal, porque la danza teatral es de equipo.

-¿A qué recursos debió apelar como coreógrafo al crear piezas para una bailarina de la talla de Alicia Alonso, en una edad tal vez avanzada para la profesión?

El hecho de conocerla desde mucho antes de comenzar a trabajar con ella fue útil. Yo estuve 12 años cerca de Alicia. Comencé a bailar en el 59 y la primera coreografía que hice con ella fue en el 71. Yo sabía lo que podía y lo que no podía hacer, porque estaba ahí, día a día.

-Además de Alicia, tuvo que enfrentarse como creador a otros “monstruos” de la escena mundial como Rudolf Nureyev y Carla Fracci ¿Qué reto entrañó?

Con Nureyev solo trabajé en una ocasión y con Carla Fracci varias veces. Le monté una coreografía a Maya Plitsetkaya, eso no lo sabe nadie, estaba en España trabajando con la Compañía Nacional de Danza y ella era la directora. Se me apareció con la música de un compositor español de guitarra, para que su esposo hiciera un arreglo orquestal, Rodión Shchedrín. Nunca la llegó a bailar.

Lo de Nureyev es para hacer un libro, porque la relación fue muy cercana. Fuimos a su casa en la isla Li Galli, en Positano, estuvimos como tres días: Alicia Alonso, Pedro Simón y yo. Él vivía en la isla. Fue difícil, una experiencia muy peculiar. La primera noche me quedé sólo en la isla, con un señor y un perro, porque no se pudieron bajar por mal tiempo, pero yo me lancé y me bajé; mientras los demás se fueron a tierra firme, a un hotel. A mala hora, entre el miedo, el calor, el señor que me hizo un café italiano que me dejó bien espabilado, el perro y los mosquitos, me quedé dormido como a las 4 de la mañana y a las 5 me desperté por el amanecer. Eso fue lo más bonito, el sol, el mar, la tierra, la vista era preciosa. Tengo muchas anécdotas de la personalidad de Nureyev, una figura muy peculiar. Cuando ocurrió esto, él tendría unos 50 años. También trabajé con Carla Fracci, fueron experiencias inolvidables, que te obligan a superarte como artista.

Obra Tarde en la siesta. Foto Nancy Reyes. Cortesía de la autora

- ¿Qué lo motivó o inspiró para realizar Tarde en la siesta?

Una anécdota muy simple. Estaba yo en una habitación escuchando Radio Enciclopedia y pusieron una música de Ernesto Lecuona, de unos discos que se llamaban Lecuona plays Lecuona, Lecuona plays for two. De ahí saqué la música, eran discos de placa, y José Ramón Urbay hizo los arreglos y limpió los discos. Escuché la música y me imaginé cosas, que luego no estuvieron en el ballet. Yo imaginé algo similar a lo que Alicia Alonso hizo posteriormente en Retrato de un vals, era como un flashback. Lo que pensé hacer fue: unas hermanas que iban a sacarse una foto con un fotógrafo y en el momento de la foto ocurre como un flashback, o sea, que ellas recuerdan. El ballet era como en retrospectiva; pero ese no fue el resultado final, porque de la inspiración al resultado final, pasaron anécdotas tristes.

Las cosas las tienes en el subconsciente, no eres consciente de eso. Después, fue que me di cuenta de que cuando tenía 8 o 9 años vivía en el campo, y fui a estudiar a Pinar del Río, a un colegio interno, mi familia, mi abuela y mis tías vivían ahí. Yo siempre estaba con ellas, una casa de 6 mujeres, una casa colonial, no de la colonia de 1800, pero sí de principios de siglo, porque estamos hablando de los años 40; pero esa casa ya estaba construida hacía bastante tiempo. Tenía un patio grande con árboles y arbustos. Mis tías se llamaban Dolores, Amparo, Milagros, eran nombres que se usaban en esa época. Después fue que me di cuenta de la relación que había entre esas hermanas. Dolores (Lolita) era la más joven y la más malcriada (Esperanza) y Milagros (Minico) era gay, pero muy reprimida (Soledad), Josefa nunca se casó y era la que guiaba la casa cuando falleció mi abuela (Consuelo). Tarde en la siesta tuvo una crítica fuerte porque pensaron que representaba la burguesía de la época, pero al final resultó que a Vilma Espín ( 1 ) le encantó el ballet, porque era una estampa de una época específica.

- ¿Por qué cuatro mujeres? ¿En algún momento se planteó algún paralelismo con el mundialmente conocido Grand pas de quatre?

Hay una relación que no fue forzada, ni prevista, que fue porque sí, es decir, tuvo que ver con el Grand pas de quatre, pero sin proponérmelo. Recuerdo una vez, estábamos en las patas del teatro un grupo, no recuerdo bien si se estaba bailando Tarde en la siesta o Grand pas de quatre, y propuse bailar las variaciones del Grand pas de quatre con la música de Tarde en la siesta o viceversa, como broma.

- ¿Alguna vez se propuso reflejar ese paralelismo?

No, pero el formato es igual: entrée, variación de la menor, variación de la siguiente en orden cronológico, pas de deux de la mayor con la menor, variación de la tercera, variación de la mayor y coda.

- ¿Los conflictos reflejados en Tarde en la siesta son exclusivos del género femenino y de una época específica, o aún ve actualidad en ellos?
No, es de una época muy específica, porque es la situación de la mujer en ese momento, no de la época de mis tías, sino más atrás, pero aún se reflejaba en ellas. ¿Porque Soledad es cómo es? Porque está enamorada de un hombre casado, eso es inventado, pero tienes que buscarle una justificación. ¿Por qué está en contra de todo? ¿Por qué está en contra de Consuelo? Consuelo es la que quiere mantener las buenas apariencias de la familia. Puedes buscarte miles de historias. No es un ballet con argumento, ni tampoco un ballet sin argumento, es un ballet de emociones, inspirado en la mujer de principio de siglo XX.

-Hace unos años, en pleno siglo XXI, usted le montó la variación de Soledad a una estudiante mexicana de ballet, Paulina Guraieb, y le propuso un final distinto. ¿La trama, el personaje, la bailarina o el paso del tiempo le provocaron esa decisión?

No, eso fue una cosa por encargo. No le cambié el final, solo un paso, la variación y el vestuario eran iguales. Lo que hice fue aprovechar las peculiaridades de la bailarina, una muchacha con mucha técnica, muy buena intérprete, muy joven; pero muy madura.

Obra Vals. Foto: Cortesía de la autora

- ¿Los intérpretes pueden llevar a un coreógrafo a cambiar una obra? Por ejemplo, Vals no lo bailan igual todos los bailarines, y después de Rolando Sarabia nadie se ha atrevido asumir el solo Free at last, que interpretó en 1998 en el Concurso Internacional de Jackson, en Estados Unidos, donde ganó Medalla de oro.

No soy estricto, soy capaz de cambiar según el intérprete. Tienes que tener la mente abierta. No se puede ser categórico con un artista. Si estás trabajando con dos bailarines como son Lorna Feijoó y Sarabia, tienes que aprovechar sus peculiaridades. María Elena Llorente y Lázaro Carreño hacían el Vals, yo aproveché que ella era valiente para las cargadas y que él era muy fuerte. La última cargada es espectacular, la hacían María Elena y Lázaro y más nadie la pudo hacer luego, tuve que cambiarla. Lorna y Sarabia tienen mucho virtuosismo técnico, yo los dejé porque en definitiva eso no cambia nada; al contrario, enriquece la coreografía, porque no estás obligando al intérprete a hacer cosas que no le van a salir bien. Cambia, si no estás cambiando un ballet. Con Muñecos también ha sucedido, ha sufrido muchos cambios.

-Mucho se ha teorizado sobre su ballet Muñecos, en realidad, ¿qué conceptos se propuso usted reflejar en esa obra?

Fue una obra por encargo, tenía que montar un ballet a Caridad Martínez y Fernando Jhones. Yo no sabía qué hacer con esos dos seres que no se parecen en nada. No sé cómo empecé, tengo algunos recuerdos de Rembert Egües tocando y yo montando, después fuimos todos para el estudio de la Egrem y yo toqué las claves.

- Un aspecto fundamental es la iluminación, ¿por qué es imprescindible para el entendimiento de la obra? ¿Cuál es su concepción respecto a ella?

La iluminación es un elemento importante , a veces es protagónica, pero no siempre. El vestuario es otro elemento importante, pero es un elemento del que puedes prescindir, esa es la facilidad que tienen los modernos ahora, que disponen de más recursos que no existían antes, tienen elementos de vestuario que enriquecen, lo cual le permite más libertad al coreógrafo y al bailarín, pero es un elemento al igual que las luces, la escenografía. Todo tiene importancia y no determina.

Cuando entré en el Conjunto de Danza Moderna, una de las primeras obras que se montó y en la que yo participé fue Estudio de las aguas, de Doris Humphrey, es de mujeres y sin música, su trama consiste en simular las olas, tampoco había vestuario, todo muy simple. Pero ¿vas a hacer Bodas de Aurora sin vestuario? Tiene que ser un vestuario de la época y mientras más rico y suntuoso mejor. Puedes hacerlo en un ensayo; pero no lo vas a presentar en un teatro, ahí el vestuario sí es determinante. Porque con el vestuario estas dando una época.

Obra Muñecos. Foto: Cortesia de la autora

- ¿En el caso de Muñecos si es fundamental la iluminación?

Sí, hay dos o tres veces que es fundamental porque te dice cosas, no es la luz por la luz, tiene un papel fundamental; pero en el Vals, por ejemplo, si lo haces en azul, verde, o rojo, no determina, pero enriquece, en Muñecos sí.

- ¿Por qué cree que, pese al paso de más de cuatro décadas, Muñecos sigue logrando una comunicación tan fuerte con el público y la crítica?

Eso que te lo diga el público. Es un ballet que lo he montado en muchísimos lugares, hay obras así que son bendecidas. Se trata de un ballet melodramático y cuando el melodrama está bien hecho funciona. Aquí he tenido buenos intérpretes en Muñecos, pero no siempre han sido los mejores, y siempre lo aplauden igual, siempre funciona. Es un ballet que toca a la gente.

- ¿Fascinación por las aves o por las metáforas que ellas permiten desplegar lo condujeron a crear una pieza como Rara avis?

Fascinación por la naturaleza, me gustan las aves, los insectos, las piedras, todo. Nací en el campo y me críe en el campo y eso para mí fue determinante en mi vida y en mi obra.

- ¿Esto lo llevó a escoger las aves?

No, originalmente no eran aves. Cuando empecé a montar había una bailarina americana, su nombre era Débora, y su mamá me mandó un disco con esa música. Yo comencé a montar, pero empecé con telas, no tenía nada que ver con aves, hasta que en un momento llegué al salón y dije que me quitaran las telas. A mí me hubiera gustado, lo que pasa es que en esa época no había video, hacer algo similar a lo que le monté a Charín ( 2 ) con dos telas y cuatro muchachos, con música de Rembert Egües. Ella se enredaba en las telas, no tiene nada que ver con Rara avis. Me acuerdo de que empezaba en el piso y se levantaba, las telas la sostenían, ella parada en puntas, después se enredaba y se acostaba. Meruchi ( 3 ) fue la única que trabajó un poco con aquellas telas, lo que pasa es que cambié, dije que eso no me gustaba y así surgió Rara avis. ¿Y fueron las aves? No, pero fue el resultado.

- ¿Cada personaje qué simboliza, según su concepción?

Este ballet muestra temperamentos femeninos porque, aunque hay relación mujer-ave, siempre lo ha habido a lo largo de la historia-la mujer cisne, por ejemplo- más bien son tres personalidades muy diferentes.

-Cada escena tiene un ambiente distinto. ¿Cuál es el sentido que usted le atribuye a la iluminación en cada movimiento?

Aquí la iluminación no es determinante, pero es importante. Eso uno lo va aprendiendo con la experiencia. Si tú vas a hacer una escena triste, no le vas a poner unas luces alegres. La luz tiene que acentuar el momento y debe estar de acuerdo con la música. La iluminación y la música van de la mano. De acuerdo al temperamento de la música de esas tres piezas es… la primera, muy romántica, esa iluminación tiene que ser suave, acentuando las formas, la belleza. La segunda es muy ligera, la luz tiene que ser más brillante. Y en la tercera hay un poco de dramatismo. ¿Por qué? Porque es un águila. La luz ayuda a lo que estás diciendo, no es un ballet abstracto, pero tampoco es un ballet con argumento. Es un ballet sobre una idea.

- En el III movimiento, Hacia las nubes, la bailarina ejecuta su baile con un seguidor, ¿su objetivo con esa iluminación fue representar la luz como una señal de vitalidad y ésta hacia el infinito?

No, el ambiente es bajo, por eso necesito el seguidor, no tiene otra finalidad que apoyar. Lo que pasa que a las bailarinas les resulta pesado tener que caminar sobre las espaldas de los hombres y, además, con una luz que moleste.

- Eligió como intérpretes principales a tres mujeres, cuando en las aves hay tanto machos como hembras. ¿Esta pieza también se adentra en el universo femenino o simplemente quiso trabajar con tres bailarinas que le gustaban?

Ni una cosa ni la otra. A lo mejor me lo propongo y hago un Rara avis con hombres, claro que en ese caso el cuerpo de baile no sería femenino, no tendría sentido. A lo mejor era porque me gustaban las intérpretes. Charín me gustaba mucho.

- La tercera ave: el águila, nunca toca el piso y dentro de las diferentes culturas de América es un animal de culto: de norte a sur. ¿Cree que el conocimiento de la mitología americana pudo haber influido directa o indirectamente en el enaltecimiento de esta ave en particular?

No, el ave suramericana no es el águila, es el cóndor. La gente dice el águila, puede ser, no me niego a que sea un águila; pero fíjate que en la nota del programa no te dice el águila, sino Hacia las nubes. La gente dijo en el I movimiento: el pavorreal. ¿Por qué? Porque al final abre las plumas, eso es un movimiento coreográfico.

- ¿Principales satisfacciones que le han reportado Tarde en la siesta, Rara avis y Muñecos?

Han sido ballets que han tenido mucho éxito, y eso siempre es una satisfacción, pero no han sido los únicos, recuerdo, por ejemplo, Paso a tres, es un ballet que no tiene argumento, es sencillamente un divertisment. Lo monté porque todos los días iba al departamento de sonido y le pedía al sonidista del BNC que me pusiera la música, era para reírme, me gustaba la melodía y, simultáneamente, Mirtha Plá pidiéndome que le montara algo. Yo empecé a montar aquello como un chiste y resultó un chiste. El día que hice el ensayo general en el teatro estaba en luces y bajé a decirles que si no ponían de su parte, el ballet no iba a tener buena aceptación. Cuando se estrenó por la noche, la acogida del público fue fenomenal. Es un ballet que siempre gusta mucho. Sui géneris es otro que ha tenido mucho éxito y no recuerdo por qué lo monté. Terminaba ella saliendo de escena, a ponerse unas puntas muy altas, pero solo duraron una función porque no había el material.

- ¿Atesora algún recuerdo especial o anécdota relevante con algunas de estas tres obras?

Millones, por ejemplo, Muñecos se bailó una vez en piso de tierra, aquí en Cuba, en una provincia. A las personas les encantó.

- ¿Alberto Méndez tiene una coreografía preferida?

No. A veces hay cosas que te dan mucha satisfacción en un momento determinado y otras veces te tiran por el piso. Eso tiene el teatro en general y la danza como un arte teatral, todos los días son diferentes. Hay veces que el intérprete tiene la culpa; pero otras veces no; otras veces es el público o la atmosfera, todo es muy relativo.

- ¿Trabajar con otras compañías, más allá del BNC, de qué manera lo enriqueció?

Conocer más a los bailarines como seres muy especiales. Te enriquece y te da la posibilidad de que no te cojan de sorpresa las peculiaridades de esas personas. Todo esto es una escuela, la escuela que nunca pasaste.

-Los papeles de mujeres interpretados por hombres, y viceversa, es una práctica más antigua que el ballet, pues esta manifestación lo heredó del teatro, pero ¿por qué pedirle a un hombre que baile en puntas?

Y por qué no, eso es un recurso técnico. El hecho de bailar en puntas no siempre fue femenino, después se tecnificó y lo utilizaron las mujeres con una finalidad; pero el hombre lo puede hacer con otra finalidad. Conozco muchos ejemplos de coreógrafos que han utilizado las puntas. Había un bailarín francés, lo conocí en París, bailaba en puntas varios números. Había un ballet folclórico de la Unión Soviética, de procedencia georgiana, no actuaban en puntas; pero por lo menos sí con los dedos doblados y con unas botas muy duras y por eso no vas a decir que es un baile femenino, es uno de los bailes más masculinos que existe. No determina.

- En la primera década del siglo XXI, usted le pidió bailar en puntas a un estudiante de la Escuela Nacional de Ballet de Cuba, Carlos Caballero Hopuy, actual estrella del Ballet Trockadero; y no solo le montó en puntas el personaje del Hada Carabosse de La bella durmiente, con un virtuosismo técnico propio del hombre pues contemplaba dobles y triples tours, sino que además le montó otra pieza donde el varón era un ave en puntas. ¿Considera que los estereotipos de género afectan la creación coreográfica?

Aproveché la circunstancia de que él bailaba en puntas, porque su madre era profesora de ballet y, cuando impartía las clases, él se ponía las puntas de las alumnas de su mamá, yo sabía que él bailaba en puntas y lo utilicé. Grigorovich ( 4 ) hizo un ballet sobre Hamlet y las tres brujas eran tres hombres en puntas. Como digo, es un recurso, siempre tiene detractores, pero en la vida diaria siempre sucede sin tener que ser bailarín de ballet.

- ¿Qué guarda con mayor cariño de su trabajo en el BNC?

No hay ningún recuerdo específico. Todo, porque logré lo que pretendía y a eso me he dedicado toda la vida. Logré lo que quería, yo quería bailar.

- ¿Qué desea trasmitir a las nuevas generaciones? ¿Algún consejo específico?

Que hagan lo que les guste, que no hagan las cosas por obligación. No estés donde no te guste. Cuando estás haciendo lo que te gusta y donde te gusta, tienes un gran tramo ganado de la felicidad.

-En las décadas más recientes, bajo la dirección de Alicia Alonso, el BNC apostó por una línea coreográfica más clásica. ¿En pleno siglo XXI, cree que una compañía de ballet debe definirse por un estilo?

No.

- ¿Qué se necesita hacer en Cuba para propiciar el nacimiento de nuevos coreógrafos?

Tiene que haber un interés en la creación. La dirección debería dar la posibilidad real para poder crear. En Danza Contemporánea de Cuba, Acosta Danza y Lizt Alfonso Dance Cuba tienen otro concepto de la creación.

1- Vilma Espín fue la presidenta de la Federación de Mujeres Cubanas

2- Rosario Suárez fue primera bailarina del Ballet Nacional de Cuba

3- Cristina Alvarez fue bailarina del Ballet Nacional de Cuba

4- Yuri Grigorovich. Fue coreógrafo principal del Ballet Bolshoi. Premio Positano de la Danza 2013. Preside el Concurso Internacional de Ballet de Moscù. Es presidente del Programa Benois de la danza