Por Dani Hernández

Cuando estudiaba en la Escuela Nacional de Ballet, escuchaba hablar mucho de “las cuatro joyas”. Veía en mi maestra Mirta Hermida una gran admiración hacia ellas; mientras Fernando Alonso las ponía siempre de ejemplo para todo, incluso le buscaba parecido - en la forma de bailar -, a mis compañeras de grupo con alguna de las cuatro grandes bailarinas de la Escuela Cubana de Ballet.

Al momento de graduarme (2005), entré al Ballet Nacional de Cuba, pero Mirta Plá y Josefina Méndez lamentablemente habían fallecido, no tuve el honor de conocerlas. Sin embargo, aquel mismo año, conocí a la maestra Loipa Araújo. En la primera clase que le impartió a mi grupo, pensé que me iba a morir. Yo quería hacer todo tan bien que, en ocasiones, era imposible, por la dinámica y complejidad técnica de la clase. No fue hasta años después que entendí por qué eran así de complejas sus clases. Las primeras generaciones tuvieron excelentes maestros que fueron capaces de desarrollar y transmitir la esencia de la Escuela Cubana de Ballet, guiados -no solo para mí, sino para todos los bailarines formados aquí- por el mejor maestro de todos: Fernando Alonso.

Fotos: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo

Me llegó el momento de estrenarme en Giselle y dio la coincidencia de que Loipa se encontraba en Cuba; y la maestra Ana María Leyte le pidió que asistiera a los ensayos para ayudarme con el montaje y la limpieza de este ballet. Aquellos momentos con la profesora sellaron la gran admiración que siento por ella y nació la bonita relación de amistad que en la actualidad tenemos.

En aquellos ensayos veía tanto de mi maestro Fernando Alonso, ella me hacía recordar los años en que tuve la gran oportunidad de trabajar junto a él. La forma en que exigía buscar la perfección y limpieza técnica sin perder nunca el personaje, de entender por qué sucedían las cosas en la obra y cómo cada movimiento hablaba, explicaba y acompañaba toda la acción, el no dejar de trabajar conscientemente cada día, el no conformarme con lo que había alcanzado y superarme en todo momento no solo como bailarín, sino como ser humano. Estas son enseñanzas de Fernando Alonso inolvidables y Loipa, con su gran visión y experiencia, me hizo recordar y entender que siempre debían estar presentes en mi carrera y en mi vida.

Para mí es un honor adicional que esta maestra de amplia trayectoria internacional, requerida en las más renombradas compañías del mundo y actual directora artística asociada del English National Ballet, haya aceptado dialogar conmigo, con su franqueza habitual, para la realización de mi tesis de Licenciatura en la Universidad de las Artes. A continuación, comparto algo de esta conversación entusiasta sobre detalles imprescindibles, y no siempre comentados, de la historia de la Escuela Cubana de Ballet.

- ¿Cuáles son las características técnicas de la Escuela Cubana de Ballet que la diferencia de otras en el mundo?

El tener de cada escuela ciertas características, como de la escuela francesa, de la escuela italiana (Enrico Cecchetti), de la escuela rusa antigua, producto de los profesores que tuvieron Alicia y Fernando. Entre ellos Cecchetti, porque ella trabajó con una de las últimas alumnas de Cecchetti.

Entonces, el trabajo que hizo Fernando de poner de esas escuelas las características que más se adecuaran al prototipo del cubano, a nuestra forma de bailar, donde también está dada la idiosincrasia del cubano. Esa natural facilidad para la danza, expresividad, la intensidad, la pasión. No en balde se dice que un cubano primero baila antes de hablar y eso Fernando lo entendió desde un inicio, también inspirado por aquella cosa que él veía en Alicia, que siendo entrenada por aquellas distintas escuelas, siempre la distinguía su manera de atacar los pasos, él consideraba que ella lo hacía de una forma muy especial. Todo eso hizo que creara este sistema que empezó, desde la fundación de la Academia Alicia Alonso, como un sistema de enseñanza.

-Usted que ha trabajado en las más importantes compañías de mundo, ha tenido contacto con diferentes escuelas. ¿Qué nos diferencia de las demás escuelas, específicamente en la parte técnica?

Yo diría que la precisión, la limpieza, la ejecución del paso. Como diría Fernando: la perfección no se alcanza, pero en la búsqueda de la perfección uno baila mejor. La precisión por el detalle, por la limpieza, por no pasar por encima de los pasos, sino que cada paso tenía su intensidad, su característica, su manera de ser ejecutado. Tú no ejecutas una batería rápida como lo haría la escuela italiana, ni una batería como la hacen los rusos, que es un poco más pesante. Yo diría que la búsqueda de la ejecución exacta de la naturaleza de los pasos que eran identidad de esas escuelas.

Fotos: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo

-El maestro Fernando Alonso afirmaba que la Escuela Cubana de Ballet es el pueblo cubano, con todas sus características de pueblo. ¿Cuáles son esas cualidades del pueblo cubano que refleja la Escuela Cubana de Ballet?

Te mencionaba la espontaneidad, el disfrute por la danza, el disfrute del movimiento, cuando un cubano baila no lo finge, es algo que le nace, algo muy sincero, la alegría de bailar, el hacerlo todo con intensidad. Yo creo que el cubano no hace nada sin intensidad, todo lo hace con una gran pasión, y esa pasión se reflejaba en la manera de bailar, en el goce de bailar. Esa es la identidad del pueblo cubano.

-En su desarrollo histórico, la Escuela Cubana de Ballet ha cambiado, como suele suceder en la historia de todo fenómeno vivo. ¿Qué ha cambiado (para bien o para mal)?

Creo que para mal, ha cambiado el hecho de que nos hemos olvidado de nuestras características más importantes. Creo que la globalización es buena, soy partidaria de que uno tiene que estar al tanto y seguir lo que la técnica de la danza va desarrollando en el mundo; porque no es lo mismo el bailarín de hoy, que el de hace veinte o diez años. El bailarín no baila igual porque la técnica va evolucionando y va cada vez a mayores retos. Yo creo que hay que estar muy al tanto de eso y tratar de hacer, no solo un estudio, sino tratar de entender, como mismo hizo Fernando, qué de esos avances es lo que va con nuestra propia escuela. No es copiar por copiar y, a la vez, se han perdido muchas de esas características que teníamos de limpieza, de pulcritud, de exactitud, de poder bailar rápido, de poder bailar lento, de poder batir rápido, lento, de la importancia de los adagios, los port de bras. Todas estas cualidades se han perdido y no creo que se haya ganado nada, si no fue pensando con esta sensación de filtro que es tan importante. Porque no se trata de imitar, no se debe imitar, porque esto se haga allá, vamos hacerlo igual, no. Vamos a ver qué nos conviene y, seguramente, nosotros lo haremos a nuestra manera.

-¿Y para bien?

Yo creo que el hecho de habernos abierto un poco más a lo que el mundo está haciendo. Era importante esa apertura, que por las razones que hayan sido, nos habíamos quedado un poco atrás de la evolución, porque no solo en la técnica. Creo que el arte de la danza es… técnica, la cosa artística y dentro de la cosa artística es cómo tú proyectas, cómo presentas, y creo que nos habíamos quedado un poco fuera del desarrollo mundial de la danza. Por eso, para bien, el hecho de haber entendido que no nos podemos quedar atrás, sino que hay que seguir evolucionando. Pienso que todo lo que se para en la vida, muere.

-Las escuelas de ballet son un fenómeno vivo en constante evolución.

Tienen que estar en constante evolución, porque esos muchachos que empiezan a bailar hoy día tienen mucho más conocimiento, han visto más cosas en el mundo que las que pudimos ver nosotros cuando empezamos a bailar.

Cuando nosotros comenzamos a bailar, durante muchos años, la conexión que teníamos con el mundo exterior en cuanto a danza y evolución de la danza se refiere, era muy poca. Nosotros íbamos a un lugar y prácticamente no podíamos ver nada, llegábamos, bailábamos y nos íbamos; entonces nos quedamos un poco encerrados en nuestro propio caracol.

- ¿Qué debería tener en cuenta la Escuela Cubana de Ballet de cara al futuro si desea mantenerse y desarrollarse?

Diría esa mirada abierta al mundo, siempre a partir de nuestras propias cualidades. “Insértese Cuba en el mundo y el mundo se insertará en nosotros”. Y haciendo un verdadero estudio de aquellas cualidades que nos distinguieron por muchísimos años y que están un poco perdidas. En la medida que nosotros reforcemos lo que han sido siempre nuestras propias cualidades, las cosas que nos caracterizaron como escuela y a la vez seamos capaces de abrirnos, de asimilar, incluir, de hacer nuestro todo lo bueno y grande que se esté haciendo en el mundo, pues nuestra escuela estará ahí siempre presente.

Pero te digo, no solo desde el punto de vista técnico, como espectáculo en general, lo técnico, artístico y la presentación de nuestros espectáculos.

También están nuestros coreógrafos, que creo en ese sentido nos hemos quedado un poco atrás. En el mundo, el bailarín de hoy en día tiene que ser capaz de hacer de todo, eso te lo digo yo. Los más grandes artistas hoy en día de la danza clásica tú los ves en ballets contemporáneos y no se puede decir que no son bailarines contemporáneos. Además, yo tengo mi propia teoría sobre el bailarín: el que puede hacer A, B, C, D, E puede después poner las letras esas en distintos órdenes y siempre las sabrá hacer bien.

-Forma parte de la evolución que debería tener el bailarín como artista.

Te digo, por experiencia personal, que después de hacer ballets contemporáneos, cuando volvía hacer los clásicos, volvía con otra mirada, y no es que dejara de hacer los pasos clásicos, los seguí haciendo, pero me había abierto a un mundo de posibilidades, de interpretación, de expresión, de musicalidad.

-¿Cómo fue el proceso de creación de la Escuela Nacional de Arte?

Lo he dicho muchas veces y me repito, porque creo que para todas nosotras fue un momento definitorio. Es decir, cuando se crea la ENA, lo primero que Fernando nos dice a nosotros es: “tienen que empezar a enseñar”, y nosotras todas nos asustamos un poco porque éramos bailarines principiantes y nunca pensamos que iba a ser el momento de empezar a enseñar. Fernando, me acuerdo como si fuera hoy, nos dijo: “no se preocupen, yo las he enseñado bien, ustedes sabrán qué es lo que tienen que hacer”. Esas son palabras que jamás olvidaré, son de esas palabras que se te quedan grabadas para toda la vida. Y recuerdo que en las primeras clases de nosotros, a los muchachos (casi todos salidos de las casas de beneficencia) había que bajarlos de las matas; porque lo que ellos querían era estar comiendo mango y esas cosas, pero Fernando inteligentemente dijo: “no, no, no, el ballet no es lo principal, aquí hay que empezar por gimnasia y esgrima”.

Entonces los primeros muchachos nuestros empezaron con esgrima, gimnasia y, ballet, de cuando en vez. Pero con el tiempo, fueron adquiriendo el conocimiento, sin verlo como una imposición. Empezaron a considerar el ballet como a la esgrima y la gimnasia.

Además, Fernando siempre decía que el ballet no estaba en una torre de Babel, sino que estaba ligado a la vida, él nos hacía preguntas relacionadas con la Física, nos hacía tomar pastillas de sodio, mucha limonada cuando había calor y nos explicaba sobre la importancia del potasio. O sea, Fernando siempre nos relacionaba con la literatura, la música, teníamos los mejores pianistas y aprendimos música, sobre Chopin y otros. Él siempre consideró la danza insertada en la vida, no como a una torre de Babel.

Los primeros años fueron difíciles, yo recuerdo que a mí me tocó un grupo que era de muchachas que venían de alfabetizar, ahí se encontraba Migdalia Montero (exbailarina y maestra del Ballet Nacional) y me acuerdo que incluso le tuve que prestar mis shorts de cuando estudiaba en San George (Estados Unidos) para que pudiera tomar las clases, porque no había ropa para darle. Las clases se impartían en las canchas y nosotros aprendíamos con esos alumnos a los que estábamos enseñando.

Fotos: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo

-Era un proceso de desarrollo para ambas partes…

Para ambas partes, fue un proceso de aprendizaje, como decía Fernando que él aprendía con nosotros, pues nosotros entendimos qué cosa era estar aprendiendo con los alumnos que teníamos.

-Él lo hizo también…

Claro, porque él probaba en nosotros las cosas que él pensaba: “a ver, cómo podemos hacer esto”, y sin darnos cuenta él hacía combinaciones y estaba ensayando con nosotros. No te estoy hablando ya de 1959 en adelante, te hablo del período de la Escuela de Ballet Alicia Alonso, de 1952 a 1959, eso fue un proceso donde Fernando iba comprobando sus teorías, sus ideas con nosotros que éramos cuerpos vivientes y cuerpos ejecutantes.

Para nosotros fue difícil dar clases en la escuela, porque nos mantuvimos dando clases en Cubanacán hasta que llegó la época esa extraña de Mario Hidalgo, en la cual él planteó que los alumnos no debían ser enseñados por nosotros, porque teníamos ideas reaccionarias. Fue una época muy difícil.

Nosotros salíamos a dar clases en Cubanacán, de 7:00 a 8:30 a.m., o muchas veces de 7:30 a 9:00 a.m. Después, veníamos para la sede del Ballet y empezábamos nuestra jornada de trabajo hasta las 6:30 p.m.

En aquella época las funciones empezaban a las 9:00 p.m., así que terminábamos alrededor de las 12:00 y, al día siguiente, a las 6:00 a.m. me recogían, porque era la primera. Nos llevaban a impartir las clases; luego nos buscaban y dejaban en la sede del Ballet, y teníamos una tanda allí -no como la de ahora-, nosotros empezábamos a las 9:30 a.m., teníamos una o dos horas para almorzar y después terminábamos a las 6:30 p.m.

Pero, pese a todo, fue una época maravillosa, yo en ese momento entendí que esa era mi otra vocación, la enseñanza. Y de ahí viene mi pasión por ella, mi pasión por seguir a Fernando. Tratar de analizar cómo Fernando preparaba sus clases, su ética en las clases. Todas nosotras después resultamos ser muy buenas profesoras, así que nos enseñó muy bien (risas).

-Creo que ese principio sobre el que usted me hablaba, de cómo Fernando fue metiendo el bichito en estos muchachos que venían de las casas de beneficencia, de no imponer el ballet, sino de ir guiándolos por el camino que los llevara a amar este arte, en parte, ¿fue lo mismo que hizo con ustedes con respecto a la pedagogía?

Creo que sí. Esto te demuestra que Fernando no era un dogmático en el sentido de la palabra, de decir: “tienen que aprender ballet y tienen que aprenderlo de esta manera”, él siempre estuvo muy abierto.

Igual te digo, nosotros en cuanto a port de bras, hasta el año 1957-58 creo que fue, cuando Fernando acompañó a Alicia a bailar en Moscú y en el Mariinsky (San Petersburgo), los port de bras nuestros venían de la escuela inglesa. Nosotros hacíamos El lago de los cisnes completamente como la escuela inglesa. Cuando Fernando va a Rusia y regresó nosotros empezamos con los port de bras rusos, los port de bras de la escuela de Vagánova, porque el uso de la espalda de la escuela Vagánova le interesó mucho, además se convenció de que eso nos convenía a nosotros por nuestra sensualidad, por la forma en que movemos el cuerpo, por la forma en que nosotros movemos la cabeza, la manera nuestra de gesticular, creyó que ese tipo de movimientos amplios de port de bras nos iba a ir muy bien.

Nuestros port de bras cambiaron y nuestra forma de interpretar El lago de los cisnes cambió por completo. Bien, si los pasos se mantuvieron, si la coreografía se mantuvo, que era una coreografía inglesa, porque nuestro Lago de los cisnes está basado en una coreografía de la británica Mary Skeaping. Ella también montó la Giselle sobre la cual Alicia después trabajó. Pero si bien la técnica y la coreografía se mantuvieron basadas sobre la escuela inglesa, todo lo que fue port de bras se cambió. Fernando comenzó a trabajar en sus barras una cantidad de port de bras en especial en los adagios, los cambios de un lado hacia el otro, que cuando yo veía los videos decía: “madre mía, pero mira esto, cómo Fernando nos hacía mover en la barra”.

-Creo que esa es una de las características técnicas de nuestra Escuela: el trabajo en la barra, la dinámica de los ejercicios, de la cantidad de ejercicios.

Yo estoy de acuerdo contigo, además Fernando decía que no debían ir tres ejercicios de plié seguidos y él lo explicaba muy sencillamente: porque el músculo nada más está trabajando en una dirección. El músculo tiene que trabajar para abajo, pero también tiene que trabajar para arriba; entonces tú no puedes poner tres ejercicios donde el énfasis sea solo para abajo. Eso lo explicaba él muy bien, conocía profundamente la cuestión muscular, la cuestión fisiológica. Y puntualizaba: “una buena barra, garantiza un buen centro, porque la barra es la que te prepara para el centro”, y él nunca nos daba una barra de menos de 45 minutos. De menos, jamás.

-Ya que hablamos de las barras y las clases; existen algunas tendencias hoy, digamos en el ballet, que debido al clima de Cuba de mucho calor, no es necesario dar una barra tan extensa, ni tan profunda, porque provocaría un agotamiento físico mayor del que debe ser.

¿Y cómo lo hacíamos nosotros? De 45 y 50 minutos una barra y después ensayos hasta las 6:30 p.m. y sin marcar, porque Fernando no nos dejaba marcar y aquí estamos todas.

Para mí una barra no debe bajar de los 40 minutos, mis barras no son de menos de 40 minutos.

Yo recuerdo en el English National Ballet, al principio, cuando yo daba las barras, las muchachas decían: “¡Ay!” Ahora si yo no les doy una así, me dicen: “Pero ¿por qué se acabó la barra?” Porque entienden, han sentido su utilidad. Te hago otra historia: la fisiatra de allí le pidió a Tamara Rojo ( 1 ) que me dijera que no diera barras tan difíciles y después tuvo que reconocer que, porque las barras eran más largas, preparaban mejor y el centro más difícil, habían menos lastimaduras.

-El cuerpo se prepara para afrontar las dificultades técnicas...

Claro, había una mejor preparación, o sea, yo no tengo que empezar en el centro a forzar. ¿Por qué vienen las lastimaduras? Porque la barra no te prepara, y entonces, en el centro empiezas a forzar, y ahí mismo sucede todo.

Para mí una barra no puede bajar de 40- 45 minutos. Vamos a suponer, si hay un ensayo general y esas cosas yo doy mi barra de 30-35 minutos, pero para mí la barra es lo más importante.

-Maestra, de cara a la pedagogía, qué aspecto analiza usted para dar una corrección. Si es dependiendo del bailarín, de la forma de ser el bailarín, o simplemente ve el error y lo dice directamente o pasa por un filtro antes de comunicarlo. ¿Cómo sería ese proceso?

Fernando siempre nos decía que lo más importante en una clase era conocer a cada una de las personas que tú tenías en esa clase. ¿Por qué? Porque hay una persona que tú le puedes hablar fuerte y no le pasa nada, hay una persona que necesita que tú le hables más suave, hay una persona que necesita más tiempo para entender, hay otra persona que solo le dices la mitad de la frase y ya está entendiendo.

Déjame decirte, mi padre era psiquiatra y Fernando iba a trabajar con mi padre la forma psicológica para dar una clase de ballet. Eso para mí siempre ha sido ley de vida, yo llego a un grupo por primera vez y mis primeras clases son para tratar de entender la dinámica personal de cada uno.

Hay personas a las que tú le puedes decir, por ejemplo: “Dani, por favor haz esto”, y se lo digo en una forma normal. A otro le digo: “Danito, tú crees mi amor que tu podrías, vamos a tratar de intentar esto”. Y hay otro al que le digo: “Dani, tú sabes que… y tú me dices”, sí, sí maestra, ya me di cuenta.

Porque existen distintas personalidades, distintas formas de aprendizaje y eso es lo más importante en una clase.

Hay veces que tú debes explicarle varias veces a una persona. Te voy a hacer una anécdota, porque las anécdotas son las que me hacen consciente de muchas cosas: yo conocí un bailarín que tenía un problema con un sout de basque, y yo le daba las correcciones, y le volvía a fallar. Hasta que un día me dice: “Ay maestra, ¿usted no se cansa de darme la misma corrección?” Y le respondí: “Mi maestro me enseñó que el día que yo me cansara de dar una corrección, dejara de enseñar”. Con eso te lo digo todo (risas).

Las correcciones se dan así, hay veces que yo llego a una persona y se lo digo al oído casi, porque siento que es una persona tímida, que las correcciones pueden llegar hacer que se cierre por dentro. En cambio, hay otros que se lo dices como: “oye, estás por el piso, no estás brincando”, y lo que hacen es reírse y después dan unos saltos espectaculares.

Fotos: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo

-Es una manera de alentar.

Claro, es una manera de alentar, de estimular. No como hay maestros que llegan y te dicen: “A ver si tú puedes hacer esto”. No, no, no, esa no es una forma correcta. Si tú quieres poner una cosa difícil, tú puedes decir: “ok, esto es un reto para todo, vamos a ver”. Como Fernando decía: “esto es con nocturnidad y alevosía”. O sea, que está pensado con un propósito de dificultad, no de si lo pueden hacer o no, es solo un reto para hacerlos mejorar.

-Cuando la clase de ballet se crea, cuando el maestro prepara la clase, ¿en base a qué debe estar pensado? ¿A demostrar la capacidad y el conocimiento que tiene o en el trabajo al que quiere llegar?

Me vuelvo a referir a Fernando, tú no eres el protagonista de la clase, los protagonistas de la clase son tus alumnos, la clase tiene que estar pensada en tus alumnos. Por ejemplo, en ocasiones he llegado con una clase preparada y me doy cuenta de que están muy cansados, ya sea por un ensayo general o una función del día anterior que se terminó tarde, y cambio la clase. No es probar mi clase, es estar al servicio de los alumnos a los que les vas a impartir esa clase de ballet. Si los estudiantes tienen dificultad en tal cosa; pues la clase debe estar preparada para mejorar esas cosas. Que la clase tenga siempre un objetivo de trabajo, de estudio, de reto, no de simplificar las cosas para que todo el mundo esté contento, no. Entre col y col tú pones una lechuga, una lechuga que los haga sentirse… Pero todo depende del material que tienes delante, no es probarte tú, porque poner pasos por poner, eso lo hace cualquiera. La verdadera enseñanza está en hacer que lo que tú pongas sirva a los alumnos que estás enseñando, que los haga mejorar, les cree resistencia, que los haga bailar, que a la larga los haga mejores bailarines en todos los sentidos. Y siempre eso mantenerlo en un clima de cordialidad, de respeto. Para mí la ética y el respeto en una clase son fundamentales, eso de gritar: “¡Que es lo que ustedes creen que están haciendo!” Eso no es válido, porque son seres humanos y no los puedes arengar de esa manera.

“Están hablado mucho, hay muchos de ustedes. Saben qué, perdónenme, pero es que yo necesito que bajen la voz”. No decirles: “¡Cállense la boca!”

-Maestra, ¿qué usted cree que ha pasado con la disciplina? Algo que Fernando Alonso tenía muy claro, desde el principio, en lo que respecta a la carrera de un bailarín.

La disciplina se ha resquebrajado por completo, pero eso no es solo de la compañía, este problema viene desde la escuela y después cuando llegan a la compañía se termina de resquebrajar cuando la persona que tú tienes delante no te respeta; por lo tanto, tú no tienes por qué respetarla; más en la juventud de hoy en día.

Ahora, si la persona que viene siente que es tratada con respeto, y no te digo que siempre sea de esa manera, pero es que llega el momento en que para el bailarín todos los profesores son iguales y no saben equilibrar. Puedes estar convencido de que un alumno al que no le guste el ballet, le da lo mismo; pero al que le gusta, sabe, siente, percibe, quién es el maestro que está para ayudarlo y quién es el maestro que está ahí simplemente para dar una clase de ballet.

Cuando el alumno siente que la persona que tiene ahí está en función de ellos, que hay un respeto, que hay una ética y no es una cosa que se logre en un día, es algo que debe ir creándose poco a poco. A mí en mi clase nadie se me va sin hacerme un gesto y la gente antigua de la compañía del English me dicen: “Eso es algo inconcebible, aquí la gente entraba y salía de las clases como perros por sus casas”. Y yo no necesito que vengan a decirme: “Por favor, ¿puedo dejar la clase?” No, por ejemplo, Tamara se va y me hace un gesto y yo le devuelvo el gesto. Ya eso es respeto. Ver a una persona que está en una esquina y el maestro ir a preguntarle: “¿Te sientes bien, hay algún problema?”

-Es importante sentir la preocupación por parte del maestro.

Es importante que sientan que cuentan, que cada una de las personas que está en una clase cuenta, como decía Fernando: “aunque haya 30 bailarines en una clase, cada uno de ellos tiene que sentir que esa clase es para él en particular y que él cuenta, es importante para el maestro”.

Cuando estés como ensayador y maestro tienes que olvidarte de ti como bailarín, siempre ponte en el lugar de la otra persona y trata de ver qué es lo que mejor le queda. No digas: “porque yo lo hacía así”. No, eso no importa, cuando uno está ensayando con otra persona, cuando está impartiendo una clase, el ego de uno se va aparte o está en función de los demás. Y si te preguntaran: ¿cómo usted lo hacía? “Mira, en mi versión yo hacía esto, esto y esto”. Pero no le digas a nadie: “yo lo hacía así, así, así. Hazlo como yo”. Porque nadie puede hacerlo como tú, porque cada persona es un mundo diferente y tú tienes que respetar ese mundo.

Por otra parte, a mí la vida me ha demostrado que el enseñar es un arte, que tiene que gustarle a esa persona que va a impartir una clase o tomar un ensayo. Es un arte que debes querer y estudiar. Incluso, no por ser buen bailarín y haber bailado un gran repertorio, significa que serás un buen maestro. Muchas primeras bailarinas en el mundo, que han sido magnificas primeras figuras, nunca han podido enseñar. Alicia no podía impartir una clase de ballet, porque ella interpretaba la música a su manera; era genial cuando bailaba, pero tú no puedes pedirle a un pianista que te toque un 12/24, ni marcar ejercicios que no tenían una conclusión musical. Cuando Alicia decía que iba a impartir una clase, era para salir corriendo, sobre todo después de las clases de Fernando que estaban tan bien estructuradas, tan bien organizadas, que tenían una coherencia. Entonces magnífica bailarina, extraordinaria bailarina; pero como maestra no le llegaba a nada. Por eso el que tú bailes mucho, que tengas mucha experiencia, no significa que tú puedas ser maestro, porque el maestro es otra cosa. El maestro es esa persona que estudia el cómo enseñar, cómo explicar el conocimiento que quieres trasmitir, el cómo hacer que los alumnos te entiendan; no es simplemente llegar y decir: “hagan esto, estiren las piernas, aguanten el arabesque, miren hacia afuera”. No, esto no es ser maestro.

En un ensayo, el maestro tiene que conocer y poder explicar y hacer entender a los bailarines los errores para solucionarlos. Como decía Fernando, preguntar: ¿Dónde está el punto del eje? ¿Dónde se encuentra el eje de la bailarina? ¿Hacia dónde te tienes que mover? ¿Por qué te tienes que poner allí cuando la bailarina tiene la pierna estirada? ¿Dónde se encuentra su eje? Cuando la tiene doblada, ¿cómo cambió su eje? ¿Cómo tomar una mano? ¿Cómo tomarla por la cintura? Si la bailarina tiene el talle alto, ¿por dónde tienes que tomarla? Siempre por la cadera, porque cuando se hace el movimiento del pirouette, lo que se mueve son las caderas, no el torso de la bailarina. Cosas como estas son las que hacen a un ensayador, no es simplemente llegar y corregir sin lograr que se entiendan las correcciones y que los bailarines asimilen las correcciones.

Entonces, hay muchos maestros que son improvisados, que no les gusta o no les importa estudiar o, simplemente, no aman la enseñanza y la enseñanza hay que amarla, tanto como su carrera, o más, porque es más complicada. Cuando tú bailas, eres tú y tu cuerpo y lo que tú aprendes, lo que tú haces. Cuando tú estás enseñando, tienes que encontrar la manera de hacerte entender, de enseñar, de trasmitir, y esto es mucho más complejo.

Por tanto, no es usar a la persona que quiera dar una clase de ballet, es elegir a la persona que pueda dar una clase de ballet, a la gente que esté capacitada para dar una clase. Son esas personas que, aunque tú veas que no dominan el arte de enseñar, sí ves que tienen la inquietud, la aptitud, que aman y les gusta enseñar.

Te voy a poner un ejemplo, entre nosotras (las cuatro joyas), Josefina (Méndez) no era la mejor maestra; pero en cambio fue una magnifica ensayadora, Yuyi podía dar una clase, pero Yuyi sabía que no le gustaba dar clase, ella aprendió a dar una buena clase y las daba; pero ella entendió muy rápido que eso no era lo que le gustaba y se convirtió en una magnifica ensayadora. Esto te demuestra que encuentras dentro de ti lo que de verdad te apasiona.

Fernando tenía un don maravilloso, todas las cosas que él te decía, aunque al principio pensaras que no eran necesarias, con el tiempo salían y te percatabas de la importancia que tenían. A mí me salen muchas palabras de Fernando como si él estuviera delante de mí y me estuviera diciendo cosas como Loipita... Loipita. Yo pude aprovechar a Fernando, lo aproveché muchísimo, y cuando no estaba sentía su ausencia. Sentí muchísimo su falta cuando me fui a Moscú con Azari (Plisetski) y me tuve que enfrentar a todos esos maestros. Era otro mundo completamente distinto de enseñanza, allí no te dicen nada en clase, porque tú eres profesional y ya saliste de la escuela. Y fue en ese momento cuando yo más recordé a Fernando, cuando más lo incorporé para poder mantenerme. Y cuando estuve en Marsella, la pedagogía, la forma de enseñar de Fernando la tenía tan incorporada en mi forma de trabajar que Roland Petit me pidió que impartiera clases, el veía en mi manera de trabajar una forma completamente distinta, en cuanto a concentración, disciplina, de exactitudes, de hacer todo al máximo, de no perder el tiempo, de no bobear. Y todos estos principios son los que me han acompañado siempre, no importa a qué compañía vaya, ni ante qué escuela me encuentre, su enseñanza, su forma de transmitir el conocimiento, la forma en que nos educó y formó, están siempre presente.

Esa es la labor del maestro, la manera de formar generaciones que cuidarán y amarán como amamos nosotros, a lo que tenemos hoy como Escuela Cubana de Ballet.

1- Tamara Rojo es bailarina y directora del English National Ballet

Foto: Alexis Rodríguez García