Por Dani Hernández

La querida Chery es reconocida como una de las grandes maestras de ballet. Discípula de Fernando y de Alicia, contemporánea de las cuatro joyas -Loipa Araújo, Aurora Bosch, Josefina Méndez, Mirta Plá- ha formado a grandes bailarines como Carlos Acosta y José Manuel Carreño. Ahora comparte su larga y rica experiencia en la enseñanza artística.

Ramona de Saá, Premio Nacional de Danza 2006

- ¿Cuáles son las características técnicas de la Escuela Cubana de Ballet que la diferencian de otras en el mundo?

Cheri: La enseñanza en espiral, la complejidad en espiral, es la única escuela que explica cómo un movimiento enlaza a otro más complejo: enseñamos de lo simple a lo complejo. Tú enseñas un paso, un tendu, y después lo desglosas cuando vas a hacer un fouette endedans par terre por tendu, después se hace el mismo paso, pero, a pie plano, a demi-plié, a relevé, en puntas, en l`air y por último con vueltas. Los brazos cómo van y eso fue el maestro Fernando y Alicia como ejemplo.

Los profesores cada año se reúnen y se revisa el programa metodológico. O sea, la metodología para el estudio se perfecciona continuamente, de acuerdo a los niveles que vamos alcanzando. El que ustedes dieron, Dani, ya al año siguiente no se dio, se revisó y se acumularon experiencias. La metodología nuestra es dialéctica. El primer grupo que graduamos fue de excelencia, pero después vinieron otras generaciones que fueron estimulando mejoras y todas las experiencias han sido superiores. El encuentro entre profesores se realiza todos los años, vienen a La Habana las provincias occidentales y Camagüey atiende a Holguín y Santiago de Cuba. A veces, hacemos un encuentro en Camagüey, donde nos reunimos todos y hemos hecho muy buenas presentaciones.

Mientras más estudio la Escuela Cubana, más me percato de cuán completa es, porque tuvimos una bailarina excepcional, que nos sirvió a todas para aprender porque lo que se planteaba desde lo teórico lo veíamos en el salón. De verdad nos sirvió a todas las generaciones nuestras para poder aprender con los ojos, todo lo teórico que se planteaba, y ella se ponía con nosotros a trabajar. No solo lo hacía; sino que explicaba hasta la forma de hacerlo. Ella nos ponía en la escuela, en el saloncito de atrás, en círculos y empezábamos por un pirouette, éramos como ocho: Mirta, Josefina, Aurora, Loipa, entre otras; luego hacíamos dos, después dos y algo, ella hacia hasta 6, nosotros nos caíamos; pero la teníamos a ella ahí de ejemplo.

Las características de la escuela que son muy evidentes… la limpieza, las piernas rotadas totalmente a 180º, el en dehors y la nitidez con la que se hacen los pasos, la flexión y extensión de las piernas, las piernas altas el passé alto, el trabajo de los equilibrios en diferentes posiciones a pie plano, a plié, a relevé, en puntas, el equilibrio bien sustentado, la colocación del cuerpo, la vista, se insistía en los puntos, el sentido del espacio , el sentido de las direcciones croisé, effacé, la utilización de los ángulos en las variaciones, la coordinación de piernas brazos y cabeza, el trabajo del pie, la ligereza de los pies. Son toda una serie de características que se fueron trabajando. Esto actualmente las escuelas no lo exigen tanto. Yo pienso que es un trabajo del maestro.

Sin título, Larisa López. España/ Mención especial en el Concurso de Fotografía de Danza Alicia Alonso

-En los contactos que he tenido tanto con alumnos que ingresan a la compañía como con alumnos de la escuela, he visto que se ha vuelto más importante la búsqueda de la perfección técnica y no de lo artístico. Yo recuerdo, cuando Grettel y yo trabajamos con el maestro Fernando Alonso, él buscaba la perfección técnica pero, por encima de todo, tenía que haber un artista. Hoy los maestros en parte se han olvidado de buscar esa parte artística. ¿A qué se debe? ¿Cuál es el enfoque que está dando el maestro a la hora de los ensayos o de transmitir los conocimientos al alumno?

Cheri: Yo digo que hemos tenido nuestras etapas. Hay grupos muy buenos que te llevan a hacerlo directamente y salen porque son talentos. Donde vemos más dificultad es cuando no está ese talento artístico y los seleccionamos para que hagan un pas de deux. Hay veces que yo pienso que no todo el mundo puede hacer pas de deux, estamos haciendo una igualdad que después nos cuesta trabajo y, al final, quedamos haciendo solo la selección de los mejores.

Yo me acuerdo de Fernando, trabajó contigo y con Grettel muchísimo, porque era todos los días y las cosas salían porque había talento, pero pones otros dos bailarines… y el resultado no hubiera sido el mismo. En aquellos momentos, había muy buen grupo.

Mira, hemos tenido diferentes etapas, el grupo inicial de Jorge Esquivel, Orlando Salgado, Andrés Williams, Fernando Pí, y muchachas también con mucho talento, Ofelia González, Caridad Martínez, Rosario Suárez (Charín). Hubo momentos de las primeras que salen de L y 19, como fue Martha García, que también fue esplendorosa, ya con su personalidad hecha, que nos representaron en los concursos. Cuando Haskell dice: descubrí la escuela cubana, fue con la generación de Mirta, Aurora, Josefina y Loipa, ellas cuatro; pero después vinieron las Tres Gracias: Ofelita, Rosario y Amparo, después estaba Caridad Martínez, algunas estaban equivocadas en lo que eran talentosas, ellas eran buenas, pero nunca las vimos en un Giselle o en El lago de los cisnes, por lo que ellas se pusieron bravas, pero realmente estilísticamente hay que escoger bien a los bailarines para interpretar un rol.

El Ballet Nacional de Cuba se ha mantenido por la escuela y también por la escuela de Camagüey. En un escenario, aunque esté lleno de bailarines, tú sabes quién es cubano por la forma de moverse. Los soviéticos son puffs, explosivos, pero tienen otra forma de proyección.

Yo en los últimos años he dado unos seminarios en una universidad en Estados Unidos que me han quedado de maravillas porque he dado clases a nivel elemental, nivel medio y a la tercera edad, esta última integrada por exbailarines, y me han agradecido mucho el entrenamiento, cómo les explicaba el porqué.

Algo muy importante, el equilibrio lo tenemos que trabajar desde el primer año. Desde una primera posición, están y suelto barra y busco la colocación perpendicular, la sustentación de la espalda, la cabeza. De ahí en coud de pied, en passé, y después vamos a relevé, cómo lo sustentamos. Y después vamos sobre una pierna a pie plano, intentando mantener las piernas en dehors. Y una de las características impresionantes de la Escuela Cubana es el relevé a ¾ de ½ punta. El resto de las escuelas han aprendido de nosotros ese relevé alto.

Cuando yo llevé a Junior (Carlos Acosta) al Concurso de París, los extranjeros se daban cuenta de la dinámica del giro de mi estudiante. Estaba Azari Plisetski con una pareja que llevó a concursar en la categoría de mayores, yo estaba con mi muchacho en la de menores. Y Azari ve un día el trabajo con Junior y le decía a la pareja de él: ¡Pero niño, tú no oyes y no ves lo que están diciendo aquí los profesores! Se quedó fascinado, porque hacía tiempo él no veía a un cubano en escena en un concurso.

La escuela cubana se ha caracterizado porque las maestras mujeres se han dedicado más a trabajar con bailarines hombres. Profesores hombres han sido pocos y, por lo general, estos trabajan más con las mujeres. Por ejemplo, Joaquín Banegas y Fernando Alonso se inclinaban más a trabajar con las bailarinas, aunque alguna que otra vez trabajaron con hombres, como Fernando que trabajó contigo, Dani. Pero como tendencia, las maestras son más las que forman a los hombres.

Otro detalle, la pedagogía. Al alumno hay que saber ganárselo y hay que tener una paciencia y saber cómo decirle las cosas. Los varones son más difíciles en el momento inicial. Después que pasan el nivel elemental son mejores que las hembras, me gustan más, porque practican más y se ponen a resolver más sus problemas, con excepciones.

El talento artístico nace en la persona; pero si el maestro no lo foguea, no lo desarrolla, se pierde.

Soñando el futuro, Aldo Bianchi. Italia/ Mención del Jurado en el Concurso de Fotografía de Danza Alicia Alonso

-Cuando se crea la ENA, ¿cómo eran esas reuniones que Fernando hacía para explicar el método que se iba a impartir?

Cheri: Eso fue interesantísimo, porque en aquel momento hacíamos las reuniones con maestras de la escuela Vagánova, en L y 19, y nos sentábamos allí todos los que él tenía previsto como maestros. Él tomaba el programa y decía: Kriolova, esto ¿cómo lo hacen en Vagánova? Y ella decía y Fernando luego: “Nosotros lo vamos a hacer así”. Algunas cosas se decidieron porque las características son sutiles, pero otras sí son impronta: el relevé, el en dehors, la ligereza de piernas. Los soviéticos trabajaban muy bonitos los brazos, eso nosotros tenemos que insistirlo más desde los primeros años: el gusto, las cabezas, la coordinación. Pero Fernando decía: “lo vamos a hacer en la escuela cubana así”. La escuela Vagánova tiene 9 port de bras, y él dijo: “nosotros vamos a hacer las posiciones de brazos y los port de bras son creación del profesor en la clase”. Ellos (los rusos) ponen el peso del cuerpo en el talón, nosotros sobre los dedos. Fernando nos ponía a nosotros un día a la semana a que improvisáramos variaciones y después decía: “hoy vamos a trabajar el tendu del centro que hizo Fulana”. Nos fue preparando el sentido de la pedagogía dentro de las clases, de la observación, captar el defecto, el cómo decir y el conocer la anatomía del cuerpo, hasta caricaturas nos traía. Tenía un esquelético que nos marcaba el desplazamiento de las caderas, todo. Él era muy didáctico. Fernando era un creador y amaba la enseñanza.

-En su desarrollo histórico, la Escuela Cubana de Ballet ha cambiado, como suele suceder en la historia de todo fenómeno vivo. ¿Qué ha cambiado (para bien o para mal)?

Cheri: Para bien hemos luchado porque la escuela se mantenga con sus características. Pienso que lo que ha cambiado, que no es para mal, por ejemplo, el trabajo de las baterías, no acabamos de responder al momento histórico de Alicia Alonso, Josefina Méndez y de Mirta Plá y de otras. La batería es algo que hay que insistir, la ligereza de piernas en las mujeres sobre todo. Y la batería de hombres y mujeres. Las barras se están haciendo muy largas y a los maestros nos da por ir a la limpieza técnica y dejamos poco tiempo para entrenar el centro y los saltos. Fernando decía que la barra debía tener media hora, quizás en un primer año de nivel elemental 45 minutos. Pero hay maestros que son obsesivos con la limpieza y de una hora y media de clase, dan una hora de barra y no dejan tiempo para lo demás. Esto no puede ser.

Hoy en día, los alumnos a edades más tempranas son capaces de hacer cosas más complejas, esto ha facilitado que podamos adelantar los programas de estudio, por ejemplo, de las puntas[1], antiguamente se comenzaba a dar a finales del 2do año, hoy lo introducimos desde su comienzo. Al igual que se adelantaron dentro del programa los giros y algunos saltos. De esta manera, favorecemos un mayor desarrollo, en especial en los múltiples giros.

Igual los maestros deben trabajar desde la barra los cambios de tiempo. Fernando decía que se debía trabajar la repetición de los movimientos, no hacer de la barra una barra coreográfica, sino repetitiva y en dehors y en dedans los ejercicios.

-Maestra, me doy cuenta de que mientras más enseño mejor bailarín me vuelvo…

Cheri: Mira, cuando yo empecé a ser maestra tenía un defecto que Fernando me decía: “brazos muy altos al lado”. Cuando empecé con el grupo de la escuela y tenía que marcar, me cuidaba, lo superé.

-Claro, la clase de ballet, la analizo cuando la imparto y cuando la tomo.

Cheri: El maestro decía: tú trabaja la barra con sus objetivos y ese ejercicio que trabajaste en barra no debe ser repetido en centro. El centro tiene otra óptica porque hay maestros que, por facilismos y para que los alumnos se lo aprendan, ponen un ejercicio en la barra y después ese mismo lo replican en el centro. Un error. El centro es diferente en estructura, utiliza los ángulos, los brazos, las cabezas.

-¿La clase hacia qué debe estar orientada?

Cheri: Yo no repito una clase, a mí no me gusta hacer la misma clase martes, miércoles, jueves, etc. Yo trabajo los objetivos de la semana y sobre ellos estructuro. Fernando sí repetía; pero en diferentes estructuras, que es importante para las captaciones, porque si no, el alumno te adivina. Ya sabes con qué te vas a proyectar.

-Hoy veo alumnos haciendo variaciones del repertorio para las que no están aptos. ¿Por qué el maestro los hace enfrentarse a variaciones o pas de deux por encima de su nivel?

Cheri: Ahí equivocamos a todo el mundo, al bailarín y a la mamá y al papá que luego no se explican por qué en el Ballet Nacional de Cuba no los escogieron. Hay profesores que se dejan llevar un poquito por estimular al alumno y no piensan que eso, más que estímulo, le hace daño.

Las generaciones actuales utilizan mucho las tecnologías, lo que no siempre bien aprovechadas. Y los padres ahora les buscan clases extras, fuera de la escuela. Esto es lo peor, porque si tú en la clase normal no rindes lo que debes y después te llevan a las 8:00 p.m. a dar una clase con un maestro, que a lo mejor es bueno, pero una clase que ese cuerpecito ya no resiste y, además, son otros criterios que oyen y ponen en juicio el trabajo del maestro de la escuela.

-¿Por qué se están haciendo ahora tantas versiones extranjeras en lugar de entrenar con el repertorio cubano?

Cheri: Yo lo he dicho; pero no me están haciendo caso. Y yo creo que una Fille mal gardée como la nuestra no la hay, por ejemplo. Nuestro pas de deux de Coppélia tiene una riqueza, una comunicación entre la pareja, un lenguaje tan lindo, que no tienen otras versiones.

-¿Debido a qué hay tanta deficiencia en algo tan característico de la Escuela Cubana de Ballet como el partneo en la escuela, en este momento?

Cheri: Porque los profesores faltan. Los buenos maestros se nos han ido. Yo me acuerdo de que, en una época, los sábados se daban las clases de adagio en el Ballet, el dúo clásico, y durante la semana también se iba a la compañía, eso estimulaba mucho a los estudiantes.

-¿Qué debería tener en cuenta la Escuela Cubana de Ballet de cara al futuro si desea mantenerse y desarrollarse?

Cheri: Tener un nivel de unión y de caracterización de lo que es la enseñanza en diferentes lugares. Más unión con el Ballet Nacional. Y creo que esta pandemia, pese a lo malo, al menos sobre el colectivo de maestros de la escuela ha actuado para bien porque nos ha unido, los criterios están unidos.

[1] El uso de las zapatillas de puntas es fundamental para el desarrollo profesional de toda bailarina clásica.