Entrevista a Juan García

Por Thais Gaes

Juan García, Juanito, era miembro de aquel legendario grupo que entraron a formar parte del Conjunto Folclórico Nacional en 1966 marcando un hito en la agrupaciòn. Sus inicios como bailarín en el Folclórico y el interés por la investigación fueron prácticamente parejos. Estudió Etnología, Folclor, Sociología; y se graduó de Arte Danzario por la Universidad de las Artes ISA.

Foto: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo

-¿Cómo ingresa al Conjunto Folklórico Nacional?

Nosotros pertenecíamos al grupo Nuevo Teatro de Danza desde el año 65, y como era un grupo de aficionados folclóricos, pero adjunto al Conjunto, en momentos importantes en que el Conjunto necesitaba de buena cantidad de personal, pues nos utilizaban a nosotros, esto da la medida de que nosotros en el año ‘65 trabajamos con Adolfo de Luis en la obra El pagador de promesas en el Teatro Mella.

La entrada de nosotros está provocada por el hecho de que el Conjunto necesitaba crecer, en primera instancia. Ya nos habían utilizado en El pagador de promesas. Rodolfo Reyes, que era el coreógrafo del Folclórico y a su vez el responsable del Nuevo Teatro de Danza, nos llevó al ICAIC a ver algunos documentales y trozos de películas donde se bailaba la capoeira. Johannes (García) y otro compañero nuestro de los 17xxx, Andrés Piñera, precisamente fueron los de mayores condiciones para el baile de la capoeira.

Ocurre un desprendimiento de integrantes del Folclórico, por lo que en el ‘66 se abre la convocatoria y fuimos seleccionados 17 entre una buena cantidad de cientos de jóvenes que se presentaron. Esta convocatoria buscaba personas conocedoras del hecho folclórico que además pudieran hacer otros aportes.

Creo que la clave del éxito de todos nosotros fue el nivel cultural, las condiciones físicas, las características mentales para abrirnos a conocer otros elementos, tanto desde el punto de vista teatral como desde el punto de vista científico-técnico. Eso le permitió al Conjunto abrirse en otros campos, porque de lo contrario iba a conservarse como un objeto museable: había bailadores en escena, pero no bailarines.

Al finalizar la entrevista que me hacen para ingresar al Conjunto, yo le pregunto a María Teresa Linares, la directora en aquel entonces: ”¿Bueno, ahora yo puedo hacerle alguna pregunta: qué es lo que el Folclórico me da?, porque yo le voy a dar mi vida, yo entro ahora en tercer año de Medicina”.

María Teresa me dijo: Usted estudia Medicina, ¿a usted le gusta la investigación?”. Le dije que sí, y me dio una tarjetica y me apuntó: “Vaya a la Academia de Ciencias, vea al doctor Argeliers León y dígale que va de mi parte”. Yo no sabía que él era su esposo, y al otro día ni corto ni perezoso me fui para la Academia de Ciencias, Argeliers me recibió con todas las de la ley y me dijo: “Si te gusta la investigación”, le dije: “Bueno, a mí me gusta la investigación pero yo lo que no puedo es estar en la investigación y en el Folclórico”, me dijo: “No, no, termina en el Folclórico y después vienes para acá”. Yo terminaba a las 2:30 aproximadamente, y arrancaba para la Academia de Ciencias, después se creó la carrera, y estudié.

No es menos cierto, y esto es importante, que el Conjunto Folclórico se forma con hombres y mujeres del pueblo que tenían diversas ocupaciones, desde amas de casa, peluqueras, lavanderas y planchadoras para la calle, algunos artistas.

En fin, eran conocedores del hecho folclórico, pero el hecho folclórico cubano es tan diverso y amplio que había algunos que conocían de las danzas yorubas, otros de la rumba, otros de las danzas de palo, otros del abakuá…, y no se podía formar un Conjunto Folclórico Nacional con un conjunto de esto y conjunto de lo otro y la suma de eso hiciera el Folclórico. Entonces se dieron a la tarea de comenzar a impartir clases de danzas a los bailadores del hecho folclórico de todas las manifestaciones, para que fueran asimilando otras que no conocían, y a su vez, en las que ellos eran fuertes daban esas clases a los que no las conocían.

Foto: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo

-¿Para integrar el Conjunto Folclórico tenían que saber obligatoriamente de folclor?

Había que tener conocimientos del hecho folclórico. Había quien tenía conocimientos de la rumba, pero nunca había bailado palo ni cantado abakuá o yoruba; había quien cantaba yoruba y no las otras. Todo eso se fue enmendando a diario en horas de la noche.

Isabel Monal me contó que ella viajó al frente de la delegación del Conjunto de Danza Moderna asistió al Festival del Teatro de la Naciones, y allì viò una función de las danzas folklóricas rusas. En un momento en que tomaba un café con alguien le comenta: “¿Te imaginas unas danzas con dieciséis Yemayá en escena?”. Eso jamás se había hecho en Cuba. Nunca los orichas se habían representado en la escena; y es algo que se remonta a Alejo Carpentier en los años ´30. Él señaló al ver unas danzas folclóricas en París: “Algún día Cuba tendrá la posibilidad de presentar la riqueza danzaria que tiene”.

El elemento folclórico es la base de la nacionalidad, es decir, en el centro de la gestualidad del cubano está, es producto de todas las danzas folclóricas que se encuentran atesoradas por nuestro pueblo de generación en generación, donde hay cantos, bailes y toques. Son miles de cantos los que hay con sus respectivos toques y sus danzas, diferentes unas de otras.

-¿Por qué usted quería investigar el hecho folclórico?

La vivencia folclórica los portadores la vivieron todos los días porque diariamente estaban en los toques de santo, en la rumba, en los bailes populares en cualquier esquina, pero eso tiene que tener una sustentación teórica.

Cada cual tiene una interpretación de cómo es, y el investigador lo que hace es recoger información y empezar a hacer comparaciones. Le aplica la metodología de la investigación y saca la versión de lo que pudiera hacerse. Entré en febrero -al Folclórico- a la par del trabajo con la Academia de Ciencias, y me puse a investigar lo que no se había hecho en el Conjunto.

Ahí ya se había hecho yoruba, Yoruba iyesá, Abakuá, Rumba, los cantos, bailes y toques de la Regla de palo, y yo fui a investigar el terreno de los arará, que era muy difícil. Yo tengo una carta de Argeliers y otra de Isaac Barreal donde me señalan que el campo en el que yo estaba incursionando era sumamente difícil y no se habían tocado los aspectos que yo pudiera extraer de ellos. Seis meses después presenté en la Academia de Ciencias la obra mía Ciclo arará. De todas las manifestaciones de antecedentes africanos que hay en Cuba la más cerrada de todas es los arará.

- ¿Y eso lo hizo sin dejar de bailar?

Sin dejar de bailar, todo eso era a partir de las dos y media de la tarde que terminaba en el Conjunto, hoy sí y mañana no. En vacaciones pedía permiso para ir a Matanzas, y así, poco a poco conformé toda mi obra. Aquí en La Habana era tabú aprender los toques arará, pero además, el Conjunto Folclórico surgió para recoger las manifestaciones folclóricas más importantes del país, para demostrar también la riqueza musical, danzaria, que el pueblo ha atesorado y ha conservado de generación en generación, pero al principio se consideró que era profanar, llevar a escena era profanarlo. En La Habana era tabú y hasta ofensivo si se quiere.

Foto: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo

- ¿Cómo eran las rutinas de ustedes, el día a día, ensayaban por la mañana y por la tarde?

Por la mañana se daban clases de folclor, una hora o dos horas de clases o quizás de una manifestación, y después se daba otra manifestación. Después eran ensayos, había una hora de superación obrera-campesina, para alcanzar el sexto grado los que no lo tenían. Se realizaba algo que se llamaba “seguimiento” para las personas que sabían leer y escribir, pero no tenían primer grado, era como una continuación de aprendizaje para entrar a buscar el sexto grado. Se daban clases de música y de coro.

La entrada de Santiago Alfonso a finales del ´66 constituyó el paso trascendental, el salto cualitativo. Él nos convocó a dar clases de técnica, aunque es verdad que muchos de nosotros, como Alfredo O’Farrill, Johannes García, Julita Hernández, Alicia de los Santos y yo ya habíamos recibido incipientemente clases de técnica.

Cuando Santiago asume la responsabilidad del Conjunto nos dice: “Un bailador baila muy bien con una ejecución bailable, pero la ejecuta diez veces en el año. El bailarín folclórico tiene que preparar su cuerpo para ejecutarla ochenta, cien, doscientas veces en el año, por eso todos los días tiene que entrenar su cuerpo, para que esté preparado, con condiciones para poder hacer temporadas de teatro”. Cuando aquello las temporadas de teatro eran de martes a domingo, es decir, seis días bailando con la misma intensidad, no era que se bailaba con más intensidad los fines de semana, era siempre.

Pienso que el Conjunto no se creó por el solo hecho del aprendizaje danzario de aquellos integrantes que tenían más conocimientos, como Nieves Fresneda, Luisa Barroso, Margarita Ugarte, Lázaro Ross, Felipe Alfonso, Emilio O’Farrill, Roberto Espinosa, Servando Gutiérrez, Gregorio Hernández. Cada uno atesoraba grandes conocimientos en sus manifestaciones, y nosotros éramos los alumnos que estábamos abiertos a recibir todo ese caudal de conocimientos. La teatralización que nosotros recibimos como aprendizaje del mundo teatral fue a través de muchos maestros que con el tiempo se fueron incorporando al quehacer del Conjunto, digamos, Adolfo de Luis nos daba clases de actuación, bebimos de Roberto Blanco con el montaje de María Antonia. Él nos decía que María Antonia sin el Folclórico no iba a ser María Antonia.

Estábamos extremadamente agradecidos justamente por lo que estábamos aprendiendo de actuación y de puesta en escena con Omar Valdés, Hilda Oates, Isaura Mendoza. Ellos nos decían: “Nosotros somos los que estamos aprendiendo de ustedes, porque el mundo que ustedes han vivido no lo vivimos nosotros”. Nosotros les decíamos que vivíamos el mundo que nos habían enseñado los informantes del Conjunto, y estábamos aprendiendo actuación”. María Antonia se desenvuelve en un período antes del triunfo de la Revolución, en la plaza del Mercado Único, y ese no era el mundo de los 17, podíamos oír cuentos que mamá o papá nos decían, pero no era una vivencia cotidiana.

Después de María Antonia se hicieron los preparativos de una obra que fue danza-teatro con Adolfo de Luis, que se llamó El cabildo de Regla, donde los actores éramos nosotros los bailarines.

Cuando empezó el montaje del arará, en este período de tiempo hay un cambio de dirección. Al nuevo director le pido permiso para ir a Oriente en mis vacaciones y dedicarme a la investigación. Las primeras obras del Conjunto son obras del Occidente, Habana y Matanzas: Ciclo yoruba, Ciclo congo, Ciclo de rumbas y comparsas, Yoruba Iyesá, Abakuá, y Música popular.

Cuando vieron los resultados me nombraron responsable de investigaciones folclóricas del Conjunto en el ‘68, porque en el ‘67 ya yo era el responsable de investigación.

Entonces viajo a Santiago de Cuba en 1968 para ir a dar clases allá e investigar. Me percato de la necesidad que tiene el colectivo de Santiago de superación, y le propongo a la dirección del Conjunto crear un colectivo, una brigada que mensual o cada dos meses pudiera ir a Santiago para fortalecer aquel colectivo. Este tenía las mismas características que en el momento de la fundación del Conjunto, eran gente de la calle sin estudios artísticos de ninguna clase, pero con un conocimiento amplio de las diversas manifestaciones. Por su desconocimiento ellos querían imitar al Folclórico, querían hacer las danzas yoruba, las iyesá, y entonces les dije: “No, no, si ustedes tienen una riqueza que eso no se ha explotado y nunca se ha llevado a escena”.

La influencia haitiana, francesa, de las islas del Caribe, han hecho que ellos cultiven manifestaciones folclóricas que no las tenemos nosotros. Por ejemplo, el son había llegado a La Habana transformado por los habaneros, que habían dejado la rumba allá en Santiago; sin embargo, como toda manifestación folclórica, todo préstamo cultural tiene un enriquecimiento de quien se apodera de ese préstamo cultural, y crea un estilo que se diferencia un tanto de quienes le prestaron.

- ¿Usted tomaba notas de los ensayos, de las clases?

De todo, de las visitas, de cómo era el estado de posesión, cómo la gente cantaba, bailaba, y después empezaba a hacer diferencias entre una manifestación y otra: cómo era la gestualidad aquí, el movimiento de hombros si era superior a otros bailes folclóricos cubanos, y eso te va dando un bagaje de conocimientos para cuanto te enfrentas al montaje. A lo mejor no lo hago yo, lo hace un coreógrafo, y puede decirles: “Tienen que mover más los hombros”. Ahí me convertí en el asesor folclórico que soy hoy día.

-¿Cuánta utilidad tuvieran esas investigaciones para usted como bailarín y al resto del Conjunto?

Bueno, fíjate si nos sirvió que las muchachas sacaron un canto que decía: “Afrequete en la mañana, Afrequete al mediodía, Afrequete por la tarde, arará todo el día”, porque como eran nuevos bailes y eran difíciles porque había que aprender todos esos movimientos, entonces era todo el día aprendiendo cantos y aprendiendo bailes. Esa es la importancia que tiene la investigación folclórica: recoges todo, cantos, bailes y toques, anécdotas, mitos, leyendas, y con eso quizás a lo mejor pueda surgir un libreto o un guion para una obra posterior.

Fernando Ortiz desde el año ‘37 en el Teatro Campoamor, que hizo la primera conferencia, trataba de demostrar cuánta riqueza musical, danzaria, se encuentra dentro de estas manifestaciones folclóricas, y no solamente eso, sino la innovación o el aporte, por ejemplo, de la manifestación arará que está diseminada en La Habana, en Matanzas en diferentes municipios.

Había una intelectualización de un hecho que no se concebía, y sin embargo la vida misma, la evolución, hizo posible que la gente comprendiera y no lo vio mal. El pueblo vio que no era una profanación sino un enriquecimiento espiritual, de reconocimiento de la gestualidad de los cubanos, que es producto de las danzas folclóricas y el carácter es otro, es un carácter artístico, cultural, no es un carácter religioso.