Hilda Islas, destacada investigadora de danza, bailarina y coreógrafa mexicana
En décadas recientes, se han empezado a unir dos términos aparentemente contradictorios: archivo y cuerpo, el primero con su vocación de resguardo y el segundo con la fugacidad de la experiencia y el cambio permanente. Tanto se dice que el cuerpo es archivo, que el archivo de la danza, que el archivo de la memoria corporal, etc, que vale la pena detenerse un poco en este maridaje
Presenta un campo de discusión peculiar la noción de archivo en el caso de las danzas. Mucho tiempo se ha pensado lo archivístico como una necesidad de guarda, de proteger y conservar. Y, de pronto, el cuerpo, sus acciones y sus danzas, aparentemente inatrapables e inorganizables, se vuelven objeto de archivo, o el archivo mismo del transcurrir del movimiento y la acción. ¿Importa un archivo corporal, cuando la mayor parte de los problemas, teóricos, metodológicos, físicos y materiales en torno al archivo tienden al anhelo por fijar y recordar? ¿Qué importa guardar, organizar y archivar en estas épocas recientes y convulsas?
¿Podrá el archivo designarles orden? O será que el archivo cederá sus premisas para dudar de sí y abrir camino a lo fugaz que sucede en la historia de los hombres? ¿Qué es posible conservar de su suceder? ¿Para qué habría que conservarlo? ¿Hay espacio siquiera para conservarlo? ¿En dónde se archiva la experiencia, la vivencia, la acción y la reacción del movimiento? ¿El archivo atrapa, fija, detiene y resguarda? O quizá… ¿Pretende que se recuerde, procura que se active una memoria que, aunque difusa, conserve ciertos sentidos?
Lina Maria Villegas dice sobre la memoria de las prácticas corporales:
…las artes escénicas existen en un perpetuo punto de fuga, son acontecimientos estéticos o poéticos que desaparecen en el acto mismo de su materialización; y a la vez son hechos vivos que se manifiestan y caracterizan por su naturaleza efímera inmediata y evanescente (Schneider, 2001:176). La danza, en la medida en que no es documento de sí mismo y, por definición, es aquello que no permanece, nos lleva a la concepción de que su puesta en escena no puede residir en sus restos materiales, por consiguiente, desaparece (…). Estas afirmaciones nos derivan a la pregunta por el lugar de la memoria y por el lugar del archivo (Villegas, 2012, p.4).
Las danzas, las experiencias de movimiento, se debaten entre la permanencia y la fugacidad. ¿Qué es el archivo de las danzas y los movimientos? ¿Por qué ahora la necesidad de conservar lo que transcurre y desaparece? ¿Cuál es la necesidad de asociar estabilidad con flujo permanente? ¿Qué función, que caso tiene?
El archivo, entonces, pretende hacer un registro permanente, tangible, de todo aquello que nos otorga segmentos de la historia, incluso de aquello que solo está en la inmediatez y desaparece. Este archivo se funda sobre la concordancia entre permanencia y documentabilidad, que es aquello que busca la tradicional idea de archivo al lado del saber histórico como ha sido concebido en occidente (Villegas, 2012, p. 5).
Interesa en este trabajo problematizar la concepción de archivo en el marco de una tarea investigativa particular: La reconstrucción de obras del pasado, la reejecución de acciones corporales que se emplean en otras esferas geográficas., en suma la recuperación de las danzas otras para su restauración en su materia privilegiada: el movimiento mismo. No nos referiremos al archivo que pretende algún estudio sociológico, histórico, antropológico que pretende derivar algún saber académico estricto sino a aquellas iniciativas que pretenden hacer tridimensional un hecho de movimiento. Nos referimos a una suerte de empresa híbrida entre la conservación y el acontecer que se juega plenamente en el caso de la reejecución dancística. En este sentido, un archivo dancístico podría ofrecer las herramientas para danzar, aquí y ahora, aquel hecho dancístico que se ha archivado. ¿Qué tipo de archivo permitiría la el remontaje de una danza?
Pensar en otras danzas, histórica y/o geográficamente distintas a los investigadores, involucra una actitud de mirar hacia otro lado. No es uno mismo el que baila, sino otro el que lo hace y que invita a bailar eso que es ajeno..
Juan Ignacio Vallejos, investigador que ha trabajado de cerca con reconstructores de obras dancísticas emblemáticas, se pregunta cómo interactúa un coreógrafo con obras de danza del pasado. En principio, con Gerald Siegmund, Vallejos rescata una distinción importante: habla de una memoria comunicativa que depende de la tradición oral e interpersonal, y de una memoria cultura, el re-enactment y la reconstrucción que requiere basarse en documentos, materiales, en el archivo.
De Fréderic Pouillade (2009) Vallejos recupera los Modelos de la reconstrucción de la danza, que tendrían a establecer relaciones y énfasis distintos en la cuestión de la autoría, la recreación y la documentación:
- El modelo de la obra-marco; en que la obra-archivo, en donde el coreógrafo llena los espacios vacíos de la documentación para la reconstrucción. Se trata de un enfoque más investigativo que se informa sobre los documentos del pasado. La obra-archivo es la que más se acepta institucionalmente y se apoya en los acervos. Es como la restauración de las obras plásticas: en el archivo pueden encontrarse decorados, vestuarios, partituras musicales y coreográficas, material multimedia, bitácoras, críticas, etc. La obra archivo es patrimonial, pues supone una historia capaz de reconstruir el pasado sirviéndose de documentos. (Vallejos, 2015, p. 156). Y no pueden obviarse entonces los debates en relación a la veracidad de la reconstrucción (legitimidad científica de la investigación) y los derechos de autor (proyección institucional y económica del trabajo).
- Modelo de la obra-cuerpo. El cuerpo del coreógrafo constituye la única fuente de la obra. “Al ser la presencia física el medio de la transmisión privilegiado en el mundo de la danza, la desaparición de los artistas se convierte en un problema patrimonial, la forma de preservar las grandes obras del pasado sería entonces buscar a quienes detectan las claves interpretativas y asegurar su traspaso” (Vallejos, 2015, p.165)
- Modelo de la obra traspaso. La obra se transmite a otro cuerpo por el coreógrafo mismo o por alguien que lo aprendió de otro transmisor, la transmisión es interpersonal. En este modelo se da una relación de poder entre emisor y receptor, maestro-alumno, intérprete- coreógrafo. Y entonces la interpretación es subjetiva, y más bien las danzas se adaptan, se reactualizan.
Ahora bien, cuando hablamos de la obra-archivo, para Vallejos, las reconstrucciones trabajan sobre un capital histórico heredado en cierto campo. Y en este sentido cabe decir que la recuperación de las danzas del pasado sólo es posible a través de un sujeto colectivo: ya no es el autor, sino el conglomerado de fuentes y la intervención de múltiples autores que produjeron partituras musicales, diseños, descripciones, críticas, etc.
Y también, cabe decir que si este patrimonio se ha entendido como las marcas tangibles, es decir, los objetos que pueden “”ayudar” a la memoria, entonces el patrimonio no es la memoria de la danza que se identifica con lo vivo, el cuerpo, la danza, el movimiento, la experiencia que se fija en el cuerpo. Entonces… ¿cómo es posible que quede registrado el material esencial de la danza que es el movimiento mismo?
Puede pensarse a partir de estos modelos, que quizá en los procesos concretos de reconstrucción se empalmen uno o más: quizá hay una obra perfectamente documentada con archivo en sentido tradicional, pero también hay algún bailarín o maestro que la ha bailado y que puede traspasar el saber que ha quedado en su cuerpo. El archivo para la reconstrucción de danzas, entonces, parece unir la memoria comunicativa y la memoria cultural, en los términos de Siegmund, es decir, elementos de la documentación propiamente dicha y elementos de la transmisión oral-corporal
La lógica de la corporeidad introduce un problema y la necesidad de replantear una noción de archivo que permita concebir el almacenaje de material en los cuerpos vivos, nueva noción que lejos de oponerse a la noción tradicional de archivo podría ampliar sus horizontes conceptuales.
En este tono, Lina Villegas propone construir una historia viva, concebir las transmisiones cuerpo a cuerpo como posibilidad de abrigar una memoria cultural desde otra lectura y escritura: Los saberes locales, asociados con la tradición oral y corporal no puede determinarse sólo por el documento en sentido tradicional. Propone historiar de una manera distinta donde el cuerpo sea archivo y el suceso histórico una coreografía.
Esta necesidad de conservación de lo fugaz, esta necesidad de involucrar lo experiencial dentro del archivo parece tener que ver con un enfrentamiento de las personas ante su pasado y su futuro. En este contexto es que ha emergido y se ha promovido y proliferado la noción archivo corporal en la investigación y producción dancística contemporánea. Cabe decir que tanto en el arte como en la danza contemporáneos se ha dado la tendencia de recuperar obras del pasado con un sentido distinto de la obra-marco y de la obra-archivo, para promover un enfoque más investigativo y reflexivo a las experiencias de reconstrucción. Quizá la tarea de la recuperación del pasado, la necesidad de ampliar la noción de archivo, a uno en donde no sólo lo estable sino lo dinámico tiene cabida, tiene que ver con una actitud ante el pasado y el futuro que en estas épocas complejas vale la pena revisar.
¿Qué necesidad de volver al pasado? ¿qué necesidad, en el caso de las danzas, de tratar de atrapar mínimamente lo que simplemente transcurre?. Lepecki (2013) propone la noción de archivo coreográfico íntimamente ligado a la experimentación y recreación en la danza contemporánea, que le da motivos para teorizar y a la vez recrear otras danzas. Tal impulso a la recreación está muy ligado según Lepecki también a la contemporánea vocación del performance.
Sobre esta tendencia de la danza, Lepecki contrasta la visión de dos autores:
Hall Foster, firma que el impulso archivístico es resultado del fracaso actual de la memoria cultural debido a la sociedades de control. Para Foster la subjetividad busca conectar con pasados extraviados. Se debe a una historia incompleta y entonces las recreaciones son una manera performativa de vincular el documento y su realización
Burt rechaza este uso reactivo de la historia y propone entonces que un planteamiento activo y generador (no imitativo) del material histórico hace que las recreaciones de danza resistan a los regímenes disciplinarios de control.
Ante estas dos posturas Lepecki propone que el deseo de archivo, no se da por el fracaso de la memoria cultural ni la nostalgia, y que es la mejor posibilidad para identificar campos creativos posibles, no agotados, de las obras del pasado.
Lepecki analiza tres proyectos coreográficos donde el cuerpo se vuelve archivo. A partir de esta revisión cruza por varios cuestionamientos en torno a este deseo de archivo: ,
- ¿cuál es la diferencia entre archivo y, por ejemplo, la imitación o “copia”?.
- Parece contradictorio porque justo un archivo debería conservar, y el cuerpo, el movimiento, esta condenado a la mala memoria y a la muerte. El archivo, en el sentido en que es incorporación y excorporación, se plasma en la recreación..
- Por otra parte, la recreación tendría que rebasar la autoridad autora para suscitar la invención y la reinvención. Recrear es herramienta para desbloquear y localizar compatibilidades e incompatibilidades. En este punto Lepecki se sitúa fuera de la vía de la patrimonialización y afirma que recrear es divulgar sin buscar beneficio.
Ante el documento, incluido aquel saber que transmite quien traspasa, y el cuerpo de quien busca reejecutar el pasado en su propio cuerpo, se producen varios fenómenos:
- la dialéctica de la excorporación y la incorporación:
“ …entender la danza como un sistema dinámico, transhistórico e intersubjetivo de incorporaciones y excorporaciones es entender la danza no solamente como aquello que desaparece (en el tiempo y a través del espacio) sino también como aquello que pasa alrededor (entre y a través) de los cuerpos de los bailarines, espectadores, coreógrafos y como aquello que también, siempre, vuelve alrededor” (Lepecki p. 75)
- La composibilidad:
hacer pasar las danzas del pasado por nuevas posibilidade que sí puede ofrecerle el investigador actual. Se trata de evitar el impulso nostálgico a través de la composibilización e incomposibilización de una obra pasada que sigue viva.
Para entender estos fenómenos, Lepecki revisa varias propuestas de coreógrafos y su proceso archivístico sobre danzas del pasado, pero acá recuperamos especialmente el caso de Martin Nachbar que para Lepecki representa en reflexión coreográfica-teórica, el deseo de recrear como deseo de archivo.
En efecto, con Urheben Aufheben (2008). Nachbar define el trabajo como “investigación aplicada”. La obra de Nachbar es sobre la de Dore Hoyer Afectos Humanos (1962) inspirada en la idea de Spinoza sobre los afectos: el cuerpo es capaz de afectar y ser afectado y, en términos dancísticos, operar un manejo velocidades e intensidades.
Lepecki describe así la exposición de Nachbar: Martin saca una pizarra y va describiendo los 3 pasos que recorrió: Entrar en el archivo, Recuerdo Aplicado y Almacén.
Es interesante cómo Nachbar describe la noción de archivo:
“…¿qué pasa si no me limito a visitar el almacén sino que trato de meter mi cuerpo en su interior y al mismo tiempo permito que el almacén entre en mi cuerpo? Tal vez el almacén se sistematice y se convierta en archivo. Y entonces el archivo se hará visible a través de mi cuerpo. Así pues, cuando estos tres elementos se conecten y formen un punto crítico: ¿qué sucedería? ¡Qué surgiría del otro lado de ese punto? (Nachbar en Lepecki, 2013 )
“Toda la pieza se estructura en torno a la narración por parte de Nachbar sobre cómo el proceso y luego cómo la investigación. Su narración es interrumpida (o acompañada) solamente por las cuatro danzas ya mencionadas y la descripción marcación de la danza-afecto Amor” (Lepecki,2013, p.71)
Nachbar en Lepecki:
“…entro en el archivo y emerge una diferencia, el archivo se desordena, se vuelve visible a través de mi cuerpo. Mi cuerpo hace el archivo visible y al mismo tiempo crea esa diferencia” (Lepecki, 2013, P.74)
Curiosa idea de Lepecki y Nachbar: Meter el cuerpo en el archivo y el archivo en el cuerpo…¿pero no el documento es parte del archivo? ¿No el archivo es el resultado final cuando el cuerpo ya está metido? O quizá la noción de archivo ha merecido un halo metafórico en donde puede equivaler a sensaciones , percepciones, digestión de la incorporación o de la excorporación. La noción de archivo también es una metáfora, tal vez una metonimia, de lo que los documentos, el traspaso, y lo que éstos promueven en la experiencia del investigador-agente que incorpora, que procesa y recrea.
Lo que hace la diferencia es convertir ese archivo, el pasado archivado, podríamos decir, en lo que somos y hacemos. Y esa posible actualización está en el cuerpo en movimiento, el cuerpo que actúa en el presente, pero que jala los hilos del pasado.
Para Foucault: el archivo no es caja, edificio o recipiente, sino sistema general que forma y transforma enunciados
El archivo no es un almacén sino un sistema, y se puede entrar en el coreográficamente, dice Lepecki. El archivo es región privilegiada que transforma nuestra experiencia del tiempo, el pasado, el futuro y la subjetividad, es próxima pero diferente a nuestro presente. Y abre el horizonte de reescrituras políticas.
Finalmente, el archivo corporal es una noción que hace visibles los “materiales" no materiales del pasado: los memorístico, lo inestable, las acciones, que finalmente son capaces de seguir construyendo la historia viva a través de los cuerpos presentes y descubrir en ellos la potencia de lo que está por venir.
Bibliografía
Villegas Hincapié, Lina María (2012) Danza y sus derivas de registros, Universidad de Antioquia, Proyecto CODI, ,Medellín, Colombia
Vallejos, Juan Ignacio (2015), “El cuerpo-archivo y la ilusión de la reconstrucción: el caso de la Consagración de la Primavera de Dominique Brun” en Carozi, María Julia (coord.) Escribir las danzas. Coreografías de las Ciencias Sociales, Buenos Aires, Editorial Gorla
Lepecki, André (2013), “El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de la danza”, en Écija, Amparo y De Naverán, Isabel, Lecturas sobre danza y coreografía , Madrid, Artea Editorial..