Por Sunay Larduet Zayas

Distinguido en Cuba y otras geografías como Papá Changó, el maestro Alfredo O´Farrill Pacheco forma parte de la imprescindible nómina de docentes que han contribuido al afianzamiento de la enseñanza de la danza folklórica cubana en sus diferentes niveles. Esta afirmación no es un capricho, desde la década del sesenta del pasado siglo, entró al Conjunto Folklórico Nacional de nuestro país y, ha legado a las jóvenes generaciones una incuestionable interpretación de toques, cantos y bailes que nutren la danza folklórica de Cuba.

Foto: Archivo del Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo

Intérprete, fundador del perfil de Danza Folklórica en el Instituto Superior de Arte, autor y coautor de programas de estudio, líder de proyectos de carácter extensionista, toda pesquisa que se adentre en su trayectoria de vida ha de revisar su quehacer artístico y su quehacer docente; solo así podrán identificarse sus aportes a la danza folklórica y, en especial, los que competen a la enseñanza de los bailes dedicados a los orichas del panteón yoruba cubano.

El conocimiento que el maestro tomó de bailarines y/o percusionistas como Jesús Pérez Fuentes, Nieves Fresneda, Isora Pedroso, Luisa Barroso, Carlos Aldama, Ricardo Jáuregui y Mario Jáuregui, lo ha dotado de una reservorio de saberes de los bailes dedicados a los orichas que lo convierten, hoy día, en referente obligatorio a la hora de diseccionar dichas interpretaciones y, en especial, desde las plataformas de la formación si tomamos como punto de mira al panteón yoruba.

Ha de apuntarse que dentro de la gama de deidades, una lo distingue: el oricha Changó. La necesidad de ir al rescate de los saberes que obtuviera sobre su interpretación y donde destacan rezos, cantos y pasos han dejado una huella que obliga a tener en cuenta esas aportaciones como parte del patrimonio danzario de Cuba.

Alfredo Humberto O´Farrill Pacheco nació el 25 de octubre de 19472. Se crió en el barrio Jesús María- calle Esperanza-, en el solar de María, la Jamaiquina. Allí vivió hasta concluir la Enseñanza Primaria. Posteriormente, los estudios de Secundaria Básica los realizó en la Escuela “Félix Varela”, en Lawton. El acentúa la insistencia de su madre: “(…) mi mamá siempre quería que yo estudiara…”

Con el triunfo de la Revolución Cubana e imbuido en sus diferentes tareas, debe destacarse su presencia como joven de entonces: alfabetizó y fue partícipe del proceso de democratización que caracterizara a nuestra política cultural al entrar en lo que conocemos hoy como movimiento de aficionados.

Foto: Archivo del Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo

Tal y como él narra, tenía tan solo diecisiete años cuando conoció a Julia Fernández:

Era una vecina nuestra, nosotros no teníamos una gran confianza; pero ella estaba en un grupo de aficionados que se llamó el Nuevo Teatro de Danza, apadrinado por el Conjunto Folclòrico y, por problema de embullo, y por estar detrás de las muchachitas, …, nos metemos en eso y empezamos a ensayar…Da la casualidad que con ese grupo tuvimos presentaciones,…trabajamos en embajadas,…

Ya insertado en el Nuevo Teatro de Danza, el CFN emite una convocatoria con el objetivo de seleccionar bailarines:

( … ) el Conjunto Folklórico Nacional, da la casualidad que tiene necesidad de personal y hacen una convocatoria, en el año 63 o 64, creo. Hacen una convocatoria para escoger personas de los diferentes grupos de aficionados para completar su plantilla de bailarines y nos metemos nosotros en esa convocatoria.

Él realizó la prematrícula y asistió a las pruebas de captación que tuvieron una duración de tres días. En el anuncio, los talantes que se tuvieron en cuenta fueron: la danza, la actuación, la música y, por último, se realizaba por parte del tribunal un coloquio. En su remembranza acerca de los resultados de aquel examen, O´Farrill indica:

Entonces, de seiscientos y pico de personas que se presentaron, ingresamos solamente dieciséis. Y en ese ingreso caí yo, cayó Johannes, Silvina (…) empezamos en el Conjunto el 6 de febrero de 1966; en ese transcurso de tiempo yo tengo la suerte, porque puedo decirlo así, he tenido la suerte de conocer y de tener una estrecha relación con Jesús Pérez, uno de los percusionistas más famosos de la época, de los tamboreros de santo más famosos de la época que también formaba parte de la Compañía. Y yo hago una estrecha amistad con él. Estrecha amistad, yo lo quería como un padre y él me quería a mí como a un hijo. Y entonces, un día él me dice: ¿tú tienes interés en aprender a tocar los tambores? Y yo digo, bueno, me interesaría; pero con una condición, yo voy a aprender a tocar, no para tocar tambores, sino para bailar mejor, y ahí empieza mi vida de bailarín percusionista, eso me facilitó la danza porque aprendí a mover los pies al compás del tambor (…)

El hecho de entrar al CFN ha sido uno de los acontecimientos más significativos en su vida personal y artística. Otra de las figuras que lo marcó allí fue Santiago Alfonso, uno de sus profesores más recordados:

(…) tuvimos la suerte de que en esa época ingresó como director artístico Santiago Alfonso. Eso fue lo máximo, yo soy de los que digo que al que Santiago lo mira y le pone las manos, es una estrella. Y Santiago escogió del elemento joven, un grupo de nosotros que teníamos condiciones naturales, y entonces empezó a meternos en el mundo de la danza moderna y en el mundo del ballet, de la técnica moderna, la técnica clásica para acondicionar nuestro cuerpo.

Además de evocar la huella de Santiago Alfonso, O´Farrill cita otros nombres y hace mención de compañeros que, junto a él, han marcado el quehacer de la danza folklórica de Cuba, tal es el caso de Johannes García:

Dimos clases con profesores como Clara Carrasco, Eduardo Rivero, o sea, todas las estrellas aquellas del ballet y la danza, nosotros pasamos por sus manos. Nos fuimos desarrollando en ese sentido, Johannes y yo (...) y llegamos al máximo. Johannes respetaba a Changó, igual que yo; pero yo me doy cuenta ahora de la diferencia, no en aquel momento. Yo a él lo admiraba mucho y él a mí me admiraba también (…) para mí él era una estrella (…) da la casualidad de que mi incursión en el mundo de la percusión, de la santería, hizo posible de que yo me aprendiera los toques, las historias de cada tambor, con la ayuda de Jesús Pérez. Y empecé a incursionar en las danzas de Oggún, porque era lo que yo empecé a bailar, y las danzas de Changó.

En el año 1966 ya estando en el CFN se realizaron exámenes para seleccionar bailarines solistas y, todos los bailarines se presentaron a ellos. El supraobjetivo de esa solicitud era elegir intérpretes que representarían los personajes de Changó, Oggún y Yemayá. Dentro de aquella lista estaban Johannes García, Andrés Peñeira, Gerardo Pelladito, Roberto Borrell y Manolo Micler.

Foto: Archivo del Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo

En la selección, O´Farrill fue escogido para interpretar a Changó: su calidad como bailarín así lo evidenciaba. Seguidamente fue realizada la prueba para seleccionar el intérprete de Oggún, y, por su calidad como bailarín, su ritmo inigualable, la caracterización del oricha y su altísimo nivel interpretativo, O´Farrill también es el escogido.

Ese año 1966 fue muy importante pues aconteció su primera actuación como solista en los papeles de Changó del Ciclo Yoruba y como solista del Ciclo Gongo. Aunque desde entonces las opiniones sobre su manera de bailar a Changó empezaron a nutrir el imaginario de la danza folklórica, vale la pena tener presente lo expresado por Rogelio Martínez Furé:

Alfredo O´Farrill es el bailarín folklórico que logra llevar la danza, del hecho folklórico a la escena, a la proyección; sin perder nada del original, es decir, de sus raíces, sin cambio alguno. (Campos, 1997:15)

En el año 1970, el Maestro O´Farrill realizó su primera gira internacional por Europa. Recordada como una gira exitosa, en la relación de países estuvieron: Checoslovaquia, Polonia, Bulgaria, Unión Soviética y Alemania. Muchas historias sobre la misma se cuentan y, constituye un leitmotiv cómo este bailarín lograba poner de pie a un público que no tenía conocimiento de nuestros bailes folklóricos ni dominaba nuestra cultura.

En el último de los países nombrados, en Alemania, mientras O´Farrill bailaba el Ciclo Congo se enterró un clavo en el pie. En la Tesis de Diploma Imagen folklórica de un bailarín, autoría de María Campos Montes de Oca, se reseña de manera anecdótica:

(…) sus compañeros bailando empiezan a ver marcas de sangre por todo el escenario, pero nadie sabía quién era y comenzó el comentario de que alguien se había cortado. En un momento de la danza Alfredo tiene que quedarse estático, entonces se percató que al mirarse al pie lo tenía cubierto de sangre, y automáticamente le comenzó a doler. Era en el momento que le correspondía hacer el solo de baile del Maní. Dicen que lo bailó con tanta fuerza y rapidez que el público se puso de pie en una ovación cerrada. Finalmente fue atendido y recibió siete puntos en la herida. Posteriormente tuvo una entrevista en la que manifestaron que él logró lo que nadie en el mundo había sido capaz de obtener, pues el público alemán se caracterizaba por ser seco y frío. (Campos, 1997:16/17)

Otro de los momentos notorios de su vida artística junto al CFN fue cuando se estrenó la obra “Alafin de Oyó”, autoría de Lázaro Ross. Preparados los bailarines del Conjunto…con profesores de actuación se les efectuó la prueba solo a cinco de ellos, y de esa selección, los protagonistas fueron Johannes García y Alfredo O´Farrill. Ambos fueron nuevamente examinados para decidir quién estrenaría la obra: por la calidad de la ejecutoria danzaria fue escogido O’Farrill. Esta obra se escenificó en el Teatro Mella y quedó en el imaginario del pùblico la inolvidable interpretación que hiciera del oricha Changó el maestro Alfredo O´Farrill.

Al hacer un recorrido por la década del setenta, puede decirse que esta fue de mucha actividad artística y ello le dio la posibilidad de madurar como solista y de consagrarse en su vida profesional. Por ejemplo, en 1973, participó en el Festival de Arte Popular Cubano como bailarín solista de Oggún y Changó con la obra “Yorubá Iyesá”. Los especialistas han afirmado que ese debut fue su éxito rotundo, el climax de su carrera: en él demostró todos los conocimientos que había adquirido en el Conjunto Folklórico Nacional.

Otro momento fue cuando le correspondió bailar la obra “Abakuá”, tuvo que realizar un gran esfuerzo tanto artístico como investigativo pues su conocimiento sobre esa manifestación danzaria no era amplio.

En 1974, el CFN asiste al II Festival Cervantino, en Mèxico. En su noche competitiva, Alfredo O´Farrill bailó el solo de Changó. Esa ejecución dio al CFN el Premio Bandeja de Plata, y un Primer Lugar compartido con el Conjunto Folklórico de México. En el Festival de Dijòn, Francia, recibieron los premios El Tonel de Oro y el Collar de Plata.

La década del ochenta la recibe siendo ya primer bailarín y solista del CFN. En 1980, en la obra “Baroko”, interpreta al Íreme Eribangandó, verdadera prueba de fuego. En ese mismo año, participa en el estreno de la obra “Tumba Francesa”, en gira que tuvo lugar por Canadá y los Estados Unidos.

Sin embargo, no puede olvidarse que O´Farrill también era percusionista. En 1981 se presenta en “Concierto de Percusión I y II”; constantemente apoyaba las puestas en escena del CFN interpretando los instrumentos de percusión, cuando otros de sus compañeros bailaban.

Como él mismo relata, su amistad con Jesús Pérez, percusionista fundador del CFN, lo llevó a conocer desde la práctica los toques de los tambores batá. En su tiempo libre, recibía clases de percusión e inició con los tambores de fundamento manteniéndose durante 16 años en el grupo de Jesús Pérez. Posteriormente, aprendería la percusión en las tumbadoras con Ricardo Jàuregui, quien lo adentró en los saberes de la rumba, el abakuá, el arará y otros. De sus profesores de percusión también hace mención de Carlos Aldama.

Pese a no ser evaluado como percusionista, integró agrupaciones que iban a diferentes sitios del país a recibir cursos de percusión para aprender los diferentes toques de la amplia geografía cubana. Con aquella sumatoria de conocimientos se presentó a la primera evaluación que hizo el CFN a los percusionistas. Al concluir, Alfredo O´Farrill obtuvo la calificación de percusionista A.

Larga e intensa fue su estadía en el CFN. Grandes sus méritos e importante su labor como intérprete y como formador de otros bailarines y percusionistas. En 1993, O´Farrill se retiraba de la vida activa como bailarín y comenzaba a trabajar en el Instituto Superior de Arte.

- O´Farrill y la carrera de Arte Danzario: presencia y labor en el Instituto Superior de Arte.

Alfredo O´Farrill llegó al Instituto Superior de Arte con todo aquel conocimiento aprendido de Trinidad Torregosa, Jesús Pérez, Lázaro Ross, Nieves Fresneda, Manuela Alonso, José Oriol Bustamante, Emilio O’Farrill, Luisa Barroso y Zenaida Hernández, por eso no es de extrañar que fungiendo como profesor instructor en el Departamento de Danza Folklórica de la Facultad de Arte Danzario, se convirtiera en un docente que no solo preparaba a sus estudiantes, sino que también contribuía con la superación de los profesores del citado Departamento.

Su experiencia como primer bailarín y el dominio de todos los pasos y toques en las disímiles manifestaciones folklóricas, lo convirtieron en el profesor principal de la especialidad. En sus inicios, revisó programas, contribuyó en la preparación de percusionistas para la docencia y, asistió a profesores y especialistas en investigaciones que tributarían a Tesis de Diploma, Tesis de Maestrías y de Doctorado. En igual sentido, ha realizado una labor extensionista y sociocultural también destacada.

Desde sus años de bailarín en el CFN, fue profesor en el Conjunto Nacional de Danza Moderna y allí aprendió a segmentar cada uno de los movimientos de las diferentes partes del cuerpo, al tiempo que estudió cómo se movían. Entonces inauguraba, desde la enseñanza, la ejecutoria de la danza folklórica de ascendencia yoruba y hacía realidad su planteamiento de que el profesor de folklore ha de ser un buen intérprete de la danza.

Cuando el maestro Santiago Alfonso salió del CFN, Alfredo O´Farrill fungió como profesor de Técnica y allí estuvo durante 12 años. A ese desempeño debe agregarse que impartió Rumba, Abakuá, Folklore Yoruba. Y, fuera de los marcos del CFN, colaboró tanto con artistas aficionados como con consagrados- tanto en nuestro país como en otras partes del mundo- llevando sus conocimientos de la danza folklórica cubana. Actualmente el maestro O´Farrill es Jefe del Departamento de Danza Folklórica de la Facultad de Arte Danzario.

Pero sin lugar a dudas es sobre su interpretación del oricha Changó que existen las opiniones más diversas, todas coinciden en el altísimo nivel interpretativo de Alfredo O´Farrill. Para el etnólogo y ensayista Rogelio Martínez Furé: “Alfredo O´Farrill es el bailarín folklórico que logra llevar la danza del hecho folklórico a la escena a la proyección, sin perder nada del original, es decir de sus raíces, sin cambio alguno.” (Campos, 1997:15)

En la conversación con el Maestro Alfredo O´Farrill emerge la obligada pregunta sobre su preferencia por este oricha:

(…) empecé a bailar desde el punto de vista temperamental, o sea el cantante y el tambor se me iba metiendo adentro y eso era lo que hacía posible de que yo bailara. Yo transformaba lo que me decían los cantos, en gestos y movimientos, en forma de ser, y eso conllevó a que las personas me dijeran que yo no bailaba siempre Changó igual, aunque lo bailara viernes, sábado y domingo. Oigo un canto de Changó y yo sé lo que le están diciendo al que lo está bailando y me pone mal cuando hace una cosa diferente a lo que le están diciendo.

Él subraya una característica de la ejecutoria danzaria de esta deidad que resulta de gran importancia para todo estudioso de las danzas folklóricas: “El único oricha para el que cada canto tiene su baile es Changó, y muchos toques de Changó se han utilizado para que se toquen supliendo los verdaderos toques de algunos orichas que han desaparecido. Hay cantos de Obatalá, cantos de Ochosi, cantos de Yemayá, que se le tocan con toques de Changó.

Es en su explicación donde puede comprobarse cómo la combinación del oído y la percusión le posibilitaron comprender el baile de Changó desde una perspectiva muy particular:

(…) empiezo a interesarme por las danzas de Changó y no me daba cuenta que iba creando yo mismo, practicando en el Folklórico, delante de los espejos, iba creando un estilo de las danzas de Changó diferente y tenía un modelo en lo que era el foco religioso, era un bailador de Changó que se llamaba Félix Changó. A veces le preguntaba a Jesús Pèrez ¿y por qué hacía esto? ¿Por qué hacía lo otro? Y Jesús me decía: porque el tambor dice esto, porque el canto dice aquello. Porque indiscutiblemente el aprendizaje del folklore era de oído y después lo ibas comprobando con el tiempo. Aprendí mucho así oyendo, oyendo historias, oyendo toques.

Me interesó mucho la danza de Changó porque para mí era una danza dificilísima, el chachalokafú a mí me costó Dios y ayuda, y sin embargo a todo el mundo le encanta como yo lo hago. Y me doy cuenta ahora que toda la danza con la historia me fue entrando en el cuerpo, o sea que adentro de mí se fusionó todo eso y yo le busqué un sentido y bailaba porque sabía el significado del canto. Y el espejo me enseñó mucho, las características que me decían de Changó yo trataba de hacerla bailando. Santiago invitó un día a las clases a un psicólogo, para que nos hablara de la personalidad de los orishas, por ejemplo, Changó era prepotente, era narcisista.

Alfredo O´Farrill, desde el posicionamiento de un mecanismo formativo particular, ha contribuido a la potenciación del desarrollo de la danza folklórica de nuestro país y a la sistematización de un método centrado en la escucha, la combinatoria del canto con el toque del tambor y la oralidad.

Este destacado intérprete ha sabido dialogar, desde el respeto al foco folclórico, con el aprendizaje de técnicas provenientes de saberes que bebió de portadores empíricos de la danza folklórica y, en especial, de bailarines y percusionistas del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba.

Enfrascado en la conservación de los bailes folklóricos, y, en medida mayor, los dedicados a los Orichas, ha contribuido a esa protección y a la elaboración de un cuerpo de tipo metodológico receptor de quienes no provenían de los marcos académicos.

Su interpretación del oricha Changó, que lo ubicó definitivamente en el Parnaso de la Danza Folklórica de Cuba, le dio la posibilidad de desplegar el dominio de la danza en sus orígenes, el toque del tambor y la música en una dramaturgia combinada con el dominio del foco folklórico y, en especial, de explicar primero cada rezo, cada motivación, cada paso y cada canto. Como él mismo ha expresado: lo sensorial, lo auditivo, el dominio de la historia del oricha y, hasta la propia práctica de la santería, lo hacen un referente para la enseñanza de la danza folklórica en sus diferentes niveles.

Ha transmitido con maestría sus concepciones sobre la práctica danzaria, apuesta por la conexión del baile con una narrativa vinculada al oricha, o sea, con su patakín, según formas de enseñanza-aprendizaje que insisten en la flexibilidad creativa sin hacer dejación del foco folclórico: alrededor de él, gira todo.

Debe su metodología a sus años de formación: primero, se ha de escuchar, de repetir e imitar; luego, el entrenamiento y la ejecutoria darán al bailarín la posibilidad de combinar el toque del tambor con el baile, y todo ello permeado del dominio de la historia y las leyendas de las deidades a interpretar.

Fue el público cubano quien lo bautizó como Papá Changó, o el Changó de Cuba, porqur dejaba en el imaginario del pùblico un vuelo interpretativo que posteriormente llevaría a las aulas universitarias y, en especial, al proceso fundacional del perfil de Danza Folklórica en la Universidad de las Artes ISA.

Bibliografìa:

Campos Montes de Oca, Irma María (1997): Imagen folklórica de un bailarín. Trabajo de Diploma en opción al título de Licenciado en ArteDanzario. Instituto Superior de Arte, pp. 11-12