Por Bárbara Balbuena Gutiérrez

La coreografía Suite Yoruba, de Ramiro Guerra, constituye una obra clásica dentro del repertorio fundacional del entonces Conjunto de Danza del Teatro Nacional de Cuba, hoy Danza Contemporánea de Cuba. Estrenada el 24 de junio de 1960 en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, formó parte de un conjunto de obras que estuvieron encaminadas a resaltar los valores de la cultura cubana y a lograr la integración de una danza nacional, como perspectiva necesaria a seguir por los artistas de ese período histórico de la nación.

Ramiro Guerra expresó sus criterios descolonizadores —tanto en disímiles entrevistas ofrecidas a renombrados críticos de la época, como en sus diversos textos publicados durante el año 1959 y la década del 60 en revistas dedicadas al arte en general—, acerca de lo que él razonaba debía ser una danza que expresara los valores nacionales. Consideraba que, para poder abrirse una nueva etapa en el arte americano, era necesario despojarse de los moldes eurocentristas y orientar la mirada hacia los valores culturales propios, hasta ese momento ignorados y renegados.

Fotos del documental Historia de un ballet. Cortesía de la autora

Al realizar una panorámica general de la situación del arte danzario cubano en el año 1959, aseguraba que era una de las expresiones del arte “sobre la cual muy poco se ha hecho” (Guerra, 2010: 68). Centró su mirada en la importancia del estudio folklore como manifestación viva y la necesidad de su conservación para el disfrute de todo el pueblo, lejos de las asiduas tergiversaciones a que era sometido en ese momento por la influencia del arte comercial, tanto en el contexto del cabaret, night-clubes y la creación de seudogrupos folklóricos, como en los intentos desafortunados que se hacían a partir de la fusión de las técnicas de ballet con la danza folklórica.

A partir del reconocimiento de esta realidad, Ramiro Guerra se trazó pautas a seguir para poder lograr sus propósitos creativos: investigar con profundidad el hecho danzario folklórico, crear una síntesis de movimiento corporal con una nueva técnica de tipo universal y contemporánea, propiciar los aportes individuales y características individuales de los artistas en el proceso creativo, e incluir a bailarines negros y mestizos como forma de lograr la integración racial de blancos y negros en esta expresión de nuestra cultura nacional (Guerra, 2010: 70-71). Sin lugar a dudas, estos patrones fueron seguidos por el maestro en la creación de sus primeras coreografías estrenadas en la década del 60, entre las que se destaca: Suite Yoruba.

La importancia de la Suite Yoruba para la historia de la danza moderna y contemporánea de Cuba, es que por primera vez en el país se va a utilizar el tema religioso de ascendencia africana y las evidencias del proceso de transculturación ocurridos en el contexto danzario, específicamente desde la combinación de técnicas corporales de la danza moderna y la danza folklórica. Igualmente, por primera vez fueron incluidos bailarines negros desempeñando roles protagónicos en la escena, con una preparación técnico-profesional rigurosa, según las posibilidades y alcances de la época, para poder representar una obra con una elaboración artística de esa naturaleza.

Fotos del documental Historia de un ballet. Cortesía de la autora

Anteriormente al estreno y como consecuencia de la férrea discriminación racial existente en toda la sociedad en general, los bailarines negros en Cuba no eran incluidos en compañías profesionales; solo actuaban en centros nocturnos dedicados principalmente a la atracción de los turistas, pero nunca desempeñaban roles protagónicos. Acerca de esta realidad, Isidro Rolando compartió algunas de sus experiencias:

Los bailarines blancos se pintaban la cara de negro para realizar la representación. Yo recuerdo que cuando yo hice Cimarrón de Alberto Alonso, que fue con la obra que yo debuté, Eduardo Riscar que era un bailarín solista del Ballet de Cuba, tenía que desdoblar como “el señor” y luego tenía que pintarse para hacer lo otro. Los bailarines negros solo bailaban rumba y un poco a su manera, sobre todo en los cabarets de segunda categoría y en el Tropicana, cuando se hacían los grandes shows de Rodney.[1] Pero bailarines negros con una técnica no existían aquí.[2]

Igualmente, el tema de las religiones afrocubanas estaba ausente en las representaciones profesionales danzarias del país. Con anterioridad a Suite Yoruba, es importante resaltar el monumental trabajo realizado y dirigido por Argeliers León en un programa coordinado por el Departamento de Folklore del Teatro Nacional de Cuba y la Biblioteca Nacional entre los años 1959 y 1961, con el objetivo de “traer el folklore cubano a la vista pública (…). Se trata de poner al alcance del gran público valores que se habían mantenido ocultos” (Du´Moulin, 1961: 26).

Los protagonistas de estas puestas en escena fueron los propios portadores culturales, tamboreros, cantantes y bailadores populares de las distintas religiones tradicionales cubanas: La Regla de Palomonte, la Regla de Ocha o Santería y las Sociedades Abakuá. Entre los diferentes programas ofrecidos en esta serie de espectáculos folklóricos en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional y en el Teatro Mella, se encuentran: Abakuá, Yímbula, Congos Reales, Bailes y leyendas cubanas, Bembé, Cantos y bailes para Yemayá, Garabato y Maní, Puntos, Las Claves, Guaguancó, Columbia y Son. Como forma de aportar conocimientos a los espectadores, los programas de manos de las funciones contenían amplias notas.

En cuanto a los propósitos que tenía Ramiro Guerra para la inclusión del tema del folklore cubano y de bailarines negros en su novedosa compañía, expresó en una entrevista realizada por Roberto León:

Yo aspiraba a que la danza moderna tuviera una resonancia específica en nuestro medio. La profundización en el folklore fue mi propósito. Se había tergiversado mucho el sentido de la danza afrocubana cuando se trataba de llevarla a una forma escénica. Predominaba en ese caso solamente lo exterior, lo fácil, lo pintoresco. Pero, hay algo más en el baile de los negros: una determinación, un mensaje innato que pide ser expuesto de manera culta para ser comprendido en toda su integridad. Al decir “culta”, indico una elaboración de arte no para un grupo, sino para las masas. Esas fueron las ideas que tenía. El trabajo fue enorme, pero se logró todo. Fue preciso crear nuevos bailarines que no vieran en la danza moderna un juego frívolo, sino una labor responsable que tenía una función social. Tuve que hacerles entender que el bailarín no es un individuo que va a bailar, sino que además, mientras baila, piensa. En esa forma creo haber llegado al sentido nacionalista de todo arte, que es tomar lo folklórico y elevarlo a una categoría universal (Pérez, 1985: 16).

Para lograr el nivel técnico-expresivo necesario en los bailarines de la agrupación, los cuales fueron escogidos tras una exigente convocatoria, Ramiro aplicó la técnica de Martha Graham, Doris Humphrey, José Limón, Ana Sokolov y la combinación de otros tipos de entrenamientos adquiridos durante su propia formación como intérprete. Estas clases diarias también fueron impartidas por Manuel Hiram,[3] Lorna Burdsall (EE.UU.,1928-La Habana, 2010) y Elfriede Malher (EE.UU.,1917-Guantánamo,1998); estas últimas bailarinas norteamericanas, radicadas en Cuba desde la década del 50 y el 60 respectivamente, habían sido artistas en la compañía de la Graham.

Fotos del documental Historia de un ballet. Cortesía de la autora

Por otro lado, incorporó lecciones prácticas y teóricas de danza folklórica de la mano de expertos como Nieves Fresneda,[4] Panchita Cuba, Manuela Alonso[5] y Jesús Pérez,[6] quienes les enseñaron los pasos básicos de las danzas de la Regla de Ocha incluidas en Suite Yoruba.

Acerca de la importancia de los conocimientos adquiridos sobre la relación de los toques del batá con los movimientos corporales para la interpretación del personaje de Changó, Santiago Alfonso comenta:

Tuve una serie de clases teórico-prácticas con Jesús Pérez donde él me decía: mira, el tambor tiene una combinación con el cuerpo. Cuando suena esto, tú tienes que hacer esto otro… Fueron una serie de clases magistrales de la conversación del cuerpo del bailarín con el toque del tambor. Había una conversación que yo le pedía o él me decía, ¡ahora esto! Porque la gente piensa que nosotros éramos folklóricos, pero no es así, ninguno éramos folklóricos. Teníamos un conocimiento de lo folklórico un poco “turístico”, no éramos avezados bailarines de folklore, ni nunca antes habíamos bailado folklore de manera seria y profunda.[7]

Se produjo, además, un proceso de investigación profundo para la creación de la obra que incluyó al propio coreógrafo, al diseñador de vestuario y la escenografía, así como a los propios bailarines. Acudieron a beber de la propia fuente cultural, el foco folklórico, asistiendo a fiestas de tambor dedicadas a los diferentes orichas en importantes casas templos de la capital. Por otro lado, fueron muy aportadoras las entrevistas y conversaciones que entablaron los artistas con Argeliers León, pues la agrupación pertenecía al Departamento de Etnología y Folklore que esta personalidad de la cultura cubana dirigía, y que en ese momento radicaba en el mismo edificio.

Otro elemento que distingue a Suite Yoruba de otras obras de Ramiro Guerra de similar motivación como Mulato, Anaquillé o Rebambaramba, fue la utilización de los tambores rituales batá en vivo, ejecutados por tamboreros de alta jerarquía religiosa en la Regla de Ocha, tal es el caso de Trinidad Torregosa[8] (como director del grupo) y Jesús Pérez. Se sumaron al conjunto Ricardo Carballo, Eustasio Xiques y Orestes Suárez.

De igual manera, se incluyó un coro de siete voces con la participación de iyalochas (madrina o madre de santo) de alto prestigio en este contexto, como Nieves Fresneda y Luisa Barroso,[9] además de Margarita Diego, Isabel Fresneda, José de La Rosa Milián y Ramiro Hernández Almiral. Estas personalidades también fueron informantes, demostradores y colaboradores de Fernando Ortiz y Argeliers León en los estudios de la música y las danzas afrocubanas desde la década del 50, y más tarde en el 1962 formaron parte del colectivo de artistas fundadores del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba.

Fotos del documental Historia de un ballet. Cortesía de la autora

Desde el punto de vista coreográfico, Ramiro Guerra al crear Suite Yoruba buscó romper con las restricciones estructurales que prevalecían entre los creadores de danza moderna durante los años 50, consistentes en tres secciones narrativas: exposición o principio, desarrollo y conclusión o final. Para ese entonces, en la década del 60 se puso de boga entre los coreógrafos el recurrir a las formas musicales como patrones a seguir para la configuración estructural de sus obras como, por ejemplo, el rondó, el tema y variaciones y la suite. El joven coreógrafo se vinculó a esta nueva tendencia en algunas de sus obras, y Suite Yoruba es un modelo palpable de esta época creativa.

La suite como composición musical está considerada como una de las primeras formas orquestales de tipología moderna y se compone por varios movimientos breves que mantienen una unidad interna, o presenta un tema musical con diferentes danzas. “En resumen, la suite es la unión en una sola obra de varias danzas de distinto carácter y ritmo, con el que consigue dar sentido dramático de «contraposición», típico del Barroco” (Wikipedia, 2016: 9 de mayo).

Siguiendo los patrones de esta forma musical, Suite Yoruba posee como base estructural cuatro secciones con distintas danzas representativas de cuatro orichas pertenecientes al panteón yoruba: Yemayá, Changó, Ochún y Ogún. El contraste establecido entre los cuadros se logra no solo por las acciones y diseños coreográficos diferenciados, sino también por las características propias de cada divinidad en cuanto al elemento de la naturaleza que representan (mar, fuego, río, monte), sus marcas y colores rituales (7-azul, 6-rojo, 5-amarillo, 3-verde y morado), los atributos simbólicos (abanicos, hacha bípede, machete, manillas, collares, coronas, etc.), los ritmos de los tambores batá, los rezos y cantos, así como los pasos básicos, movimientos corporales y la gestualidad identificativa de cada deidad.

La escenografía y el vestuario, a cargo primero de Julio Matilla (hasta 1967) y por Eduardo Arrocha (a partir de 1975) después, también enfatizó ese contraste entre cada sección coreográfica. Esto se hizo visible desde la caracterización del traje de cada personaje solista y el cuerpo de baile; la utilización de cortinas de fondo y de boca, con diseños y colores representativos de cada uno de los orichas de forma diferente en cada parte; paneles con las imágenes de los santos católicos en equiparación con las divinidades yorubas; así como el ambiente y atmósfera construido a través del diseño de luces de Ramiro Maseda (1962, 1980) y de Eduardo Arrocha (1967).

Es oportuno resaltar el impacto que causaba la aparición en la escena, al comienzo de la obra, de una estructura escenográfica con la figura católica de la Virgen de Regla, de donde salía de su interior Yemayá, representando así la equiparación o yuxtaposición entre los santos y orichas ocurrida durante el proceso de transculturación dentro del contexto religioso cubano.

Fotos del documental Historia de un ballet. Cortesía de la autora

Igualmente, siguiendo las líneas de la suite musical Suite Yoruba contiene una unidad general como obra y sentido dramatúrgico, pues centra su tema general en una proyección escénica o teatralización de las danzas folklórica de la Regla de Ocha o Santería, práctica religiosa cubana de ascendencia yoruba, grupo étnico africano localizado en Nigeria occidental.

La motivación temática de la coreografía se construye, entonces, a partir de la mitología yoruba, contenida en los patakines o historias de este culto, donde los orichas son los principales protagonistas y dictan las acciones a seguir desde patrones éticos religiosos establecidos por la tradición.

Por el contenido de la coreografía, Suite Yoruba es claramente una obra de carácter narrativo o de imagen, si partimos de las propias guías de análisis dancístico propuestas por Ramiro Guerra en su libro Apreciación de la Danza (2003), pues además de provenir de una historia o narración literaria, plasma la caracterización de determinados personajes mitológicos.

Según su propio autor, la historia y el guion fueron construidos a partir de la lectura y el estudio de la obra de Fernando Ortiz, prolífero antropólogo cubano que investigó con profundidad la cultura cubana de origen africano y los procesos transculturales ocurridos en la formación de nuestra cultura nacional: “La literatura me ha nutrido mucho, ha movido mis ideas coreográficas. Medea y los negreros, Orfeo antillano, Suite Yoruba y otras, son temas de la literatura ya sea de ficción, o expositiva, porque la Suite… me la sugirió la lectura de Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, una obra de don Fernando Ortiz” (Pérez, 1985: 13).

Este importante texto de Ortiz está dedicado especialmente a las danzas folklóricas cubanas de origen africano y cuya primera edición se realizó en 1951. En su capítulo “La pantomima entre los negros”, el autor realiza una detallada descripción de cada uno de los bailes de los orichas que intervienen en el oru de afuera o del Eyá Aranla (sala de la casa templo), especie de letanía invocatoria o rito de invocación a base de toques del conjunto de los tambores batá, cantos y danzas organizados en un orden litúrgico determinado, cuyo objetivo es propiciar el proceso de trance-posesión de las divinidades en los creyentes que participan en una fiesta de tambor o wemilere. De manera excepcional detalla también las características de cada oricha, lo que representan como elementos de la naturaleza, sus gestos, pantomimas, el vestuario ritual con sus colores y formas, y los atributos simbólicos en función de cada movimiento corporal (Ortiz, 1985: 267-434).

Otro elemento a valorar en Suite Yoruba es el relativo a la utilización contrastada de los movimientos corporales de los bailarines, especialmente de los solistas. Un ejemplo puede encontrarse en las ondulaciones peculiares del torso de Ogún —interpretado por Eduardo Rivero—[10] y los movimientos latigados del torso y cabeza de Changó —ejecutados por Santiago Alfonso—, los cuales se hacen más evidentes en el momento de la batalla ocurrida entre ambos contrincantes. Este trabajo de desarrollo corporal dejó huellas imborrables en el futuro artístico de ambos bailarines.

Eduardo Rivero interpretó con mucha frecuencia el personaje de Ogún, desde el estreno de Suite Yoruba en 1960 hasta el año 1980, fecha que coincide con una gira que realizó el Conjunto a Italia y Grecia. Luego, comenzó a desarrollar otros roles protagónicos y también su propio quehacer coreográfico dentro de la compañía. El artista reconoció la importancia de la exploración y estudio personal que realizara para encontrar nuevas formas de movimiento del torso como solista de ese personaje:

Sobre el trabajo del torso que yo desarrollé en Súlkary y demás obras, parte de mi experiencia como intérprete en la Suite yoruba de Ramiro Guerra. […]

Ya del estreno a esa última función no era el personaje de Ramiro Guerra, sino una coreografía que yo desarrollé y le aporté una serie de elementos como intérprete a ese personaje. Eso fue lo que me unió, me guio, lo que me ligó a mi trabajo coreográfico, porque tú sabes que en Oggún yo hacía un trabajo del torso que fue lo que más se destacó, porque también era la obra que más se bailaba.

Cuando comencé mi labor coreográfica no solo quería seguir el trabajo técnico que comencé con mi maestro, sino quería seguir el desarrollo del torso que hice en Oggún, después lo llevé al trabajo técnico para hacer Okantomí y Súlkary. […] Ese trabajo es el que yo he seguido durante todo mi proceso coreográfico, mi proceso danzario, mi proceso magisterial de la técnica (Pajares, 2005: 50-51).

La interpretación de Changó constituyó un paso muy importante para situar a Santiago Alfonso dentro del panorama cultural del país, para su reconocimiento como artista. La pelea entre los dos guerreros era muy emocionante. “También el trabajo del látigo del torso para que fuera diferente al movimiento de Eduardo, que era más dulce, y el acento de la cabeza que viene desde la base de la columna… para la gente fue sensacional”.[11] Una de las críticas de la época, resaltó su interpretación al asegurar que:

Santiago Alfonso, como Changó, es una revelación como bailarín. Gestos que no son ni expresionistas, ni clásicos, con un desplazamiento por la escena que no me recuerda ninguna escuela de danza le sitúa entre los bailarines de raza que puede conquistar a cualquier público europeo (Galán, 1960: 27).

Un novedoso trabajo destacable en cuanto al movimiento corporal contrastante en la escena, fue el establecido por Ramiro en el cuerpo de baile con las seis mujeres que interpretaban primero el mar en el cuadro de Yemayá y después, el río de Ochún: Ileana Farrés, Guamara Olivia, Florangel Baeza, Silvia Bernabeu, Elvira Carbó y Ernestina Quintana.

Fotos del documental Historia de un ballet. Cortesía de la autora

Para el mar, los movimientos ondulantes del cuerpo semejaban el vaivén de las olas y utilizó fundamentalmente los diseños espaciales en círculo con la solista en el centro, o espirales que aludían a los remolinos del mar. Al aparentar la acción de las olas, acudió a la realización de técnicas de caídas hacia detrás, desde el nivel alto hasta el piso, con deslizamientos del cuerpo desde los hombros, la espalda y su estiramiento total en posición cúbito supino; también con contracciones y relajamientos del torso, piernas y brazos hacia arriba-abajo.

En el caso de las corrientes del río, remarcó la utilización de diseños espaciales en líneas rectas sobre la diagonal, con desplazamientos más rápidos de las bailarinas en el espacio que incorporaban movimientos laterales y al frente de los brazos. Igualmente, incluyó caídas del cuerpo desde el nivel alto o bajo hacia el piso, esta vez con deslizamientos del cuerpo hacia delante por el pecho, el torso y la pelvis, hasta estirarse completamente en posición de cúbito prono. En ambos casos fueron frecuentes la utilización del canon de movimientos como recurso coreográfico, proporcionando un alto grado de narratividad expresiva.

Otros dispositivos coreográficos que sustentan el carácter narrativo o de imagen de la obra, se encuentran en la construcción simbólica con los cuerpos de los bailarines de lo que Ramiro denominó “el caballo de Changó”, “la roca del manantial, y “el árbol Taima”; cada una representadas por el cuerpo de baile de la segunda, tercera y cuarta escena, respectivamente.

El caballo mitológico de la divinidad del fuego y la virilidad masculina, constituyó la imagen final de la segunda sección de la Suite…, construida por los cuatro guerreros que interpretaban el cuerpo de baile de Changó. En plena evolución del toque y baile de aluyá (tambor de guerra de este oricha), los bailarines se iban colocando uno encima del otro como una escalera humana, desde el centro-fondo del escenario. El solista, luego de su evolución danzaria cargada de saltos, vueltas de carnero y de juegos de movimientos corporales en conversación dinámica con el ritmo de los tambores, de un salto caía sentado arriba del caballo con su hacha bípede en alto, coincidiendo con el cese de la música y la acción, tal una escultura ecuestre.

Cuando la cortina se abría para comenzar la tercera escena de la obra, aparece Ochún en majestuosa pose parada encima de una “roca” representada por tres hombres. Los bailarines se colocaban muy juntos en una posición estática sentados sobre las piernas en el piso, con las espaldas flexionadas a modo de base; uno en el centro y los otros dos a ambos laterales, situados en el fondo-derecho del escenario. Desde esa especie de trono natural, bajaba lentamente la solista acompañada del rezo “Iyami ilé oro” (¡madre mía, permíteme entrar en mi casa!), semejando meterse en las aguas y acicalarse en su dominio: el río.

En cuanto al “árbol Taima”, estaba representado por todo el cuerpo de baile: seis mujeres que simbolizaban el tronco y las ramas, además de seis hombres que encarnaban las raíces. En conjunto, componían el monte, la floresta, el dominio del oricha del monte y la guerra.

Al inicio de la cuarta escena de la Suite…, aparecía en el centro del escenario los cuerpos unidos de las bailarinas paradas con ramas en sus manos, mientras los hombres estaban acostados en el piso. Ogún permanecía sentado a su sombra y cobijo, mientras se entona el rezo “Mariwo ye yeye” (el poder y la protección del monte); seguidamente irrumpía su danza cortando la maleza junto al toque del tambor. El árbol humano cobraba movimiento a su alrededor, simbolizando su habitat natural.

Las mujeres solistas que en el estreno de Suite Yoruba interpretaron las orichas de las aguas fueron: en Yemayá Nora Peñalver, y en Ochún Irma Obermayer. La ejecución de Obermayer fue significativa, no solo por la singular expresividad de su rostro, la flexibilidad y cadencia de los movimientos corporales, sino por la importancia de este personaje en el conflicto de la obra.

El diseño de su vestuario tuvo una concepción diferente al resto de los orichas; fue mucho más libre y contemporáneo, más lejano a la tradicionalidad del foco folklórico. La bailarina portaba como base un leotar del mismo color de su piel y un vestido con paños de tela amarilla abierto a los lados, lo cual sugería que se bañaba en el río desnuda. Esto proporcionó mayor libertad en sus evoluciones y la inclusión de cargadas que resaltaron su presencia en el escenario.

Según testimonios de Isidro Rolando, Irma bailó poco tiempo en la compañía, pues en la gira que se realizó a la antigua Unión Soviética en 1961, ella no quiso asistir; después de eso se retiró del grupo. “Empezó a doblarla Ernestina Quintana, que verdaderamente para mí la superó. Irma tenía mucha belleza, una plasticidad increíble, pero ¡Ernestina era Ochún!”.[12]

En el primer cuadro de la obra se incorporaron también dos bailarines que caracterizaron a los ibeyis o jimaguas, hijos de Yemayá: Antonio Caballero y Aurelio Pacheco. En la representación del oleaje acompañaban siempre a la solista, semejando a los barqueros que conducían a la divinidad a través de la superficie de las aguas.

Fotos del documental Historia de un ballet. Cortesía de la autora

Uno de los procedimientos técnicos utilizados por Ramiro Guerra en Suite Yoruba, con el objetivo de enriquecer o resaltar los movimientos corporales y el ritmo, fue el congelamiento de las acciones coreográficas en medio de progresiones importantes del discurso danzario. Como forma de definir este tipo de procedimiento técnico e ilustrarlo en una escena particular de esta obra, el maestro apuntó:

Son especies de silencios, más o menos prolongados dentro del lenguaje coreográfico, capaces de crear un tipo de incoherencia dentro de la coherencia general de la acción. En una escena de Suite Yoruba, con el encuentro de Ogún y Changó, con Ochún por medio, se esboza una lucha entre ambos, entrecortada por congelamientos de los movimientos de los tres personajes más los de las dos bailarinas que personificaban las ramas del árbol taima, donde habita Ogún en el bosque. (Guerra, 2003: 106)

Otro ejemplo de procedimiento técnico utilizado en Suite Yoruba —especialmente observado en la versión del documental Historia de un Ballet, de José Massip—, “es el llamado rellentamiento o uso de efecto artificial de exagerada lentitud en determinadas secciones de su danza o en fragmentos de su discurso coreográfico. Este procedimiento es aquel que en el cinematógrafo es conocido por “cámara lenta” (Guerra, 2003: 102). Este recurso se puede advertir en el momento de la guerra entre Changó y Ogún, el cual crea un contraste entre el ritmo acelerado de los movimientos de ataque de ambos protagonistas con el rellentamiento sorpresivo, lo cual crea una atmósfera psicológica diferente que alude al carácter mitológico de estas divinidades yorubas.

El cuerpo de baile de los hombres estuvo interpretado en el estreno de Suite Yoruba por cuatro bailarines: Jonás Bombarle, Roberto Herrera, Armando Patterson y Esteban Chavao. Estos se desdoblaban en el papel de “los guerreros” de Changó, “la roca del manantial” en Ochún, y “las raíces del árbol Taima” en Ogún.

Posteriormente, a medida que pasó el tiempo hubo bailarines que abandonaron el grupo o tomaron otros caminos en su vida profesional, pero la obra continuaba en el repertorio activo de la compañía con mucho éxito.

Ramiro Guerra estableció cambios constantes en el elenco como una forma de mantener activo y en constante crecimiento artístico a los solistas y cuerpo de baile, por lo que impulsó repartos dobles y triples. Varios bailarines que desempeñaban papeles secundarios se desdoblaron como protagónicos, y de esta manera el coreógrafo pudo probar las capacidades técnicas e interpretativas de los mismos.

Aparecen en los programas de mano otras figuras como Armando Patterson, Reinaldo Suárez, Fidel Pajares y Arístides Brínguez en Changó; Ernestina Quintana, Silvia Bernabeu, Luz María Collazo y Perla Rodríguez en Ochún; Cira Linares y Luz María Collazo en Yemayá; así como Rubén Rodríguez en Ogún. Eduardo Rivero fue el bailarín solista más estable de esta obra, pues se mantuvo durante 20 años defendiendo su magistral desempeño (1960-1980) y porque el maestro lo consideraba insustituible.

La compañía fue adquiriendo también un mejor nivel técnico expresivo, a partir de la incorporación de egresados de la Escuela Nacional de Arte, desde la primera graduación de bailarines-profesores de Danza Moderna y Folklórica en el año 1971. Tal es el caso de Fidel Pajares, quien primero se desempeñó como cuerpo de baile y más tarde sustituyó a Reinaldo Suárez durante una gira a Polonia, cuando el artista se enfermó repentinamente.

Según testimonios de Pajares, había aprendido este protagónico de la mano de Armando Patterson y Eduardo Rivero, mientras observaba un ensayo de estas personalidades en una gira nacional de la Compañía en Trinidad. Rivero le pidió anotar las cuentas y dibujar el diseño de la coreografía, y cuando Patterson estaba cansado él marcaba su lugar. Asegura que ya con anterioridad había estudiado mucho la caracterización de Changó, desde que interpretó como estudiante la obra Amalá, de Teresita González,[13] y también que:

“…desde mi infancia había disfrutado constantemente el primer reparto que interpretó a Changó en la obra Suite Yoruba de Ramiro Guerra, que lo interpretaba genialmente Santiago Alfonso, mi guía estético de ese personaje, de quien aprendí, entre otras estrategias estilísticas, el latigazo de la cabeza al acentuar el tiempo fuerte de la meta de Changó”.[14]

En el constante quehacer artístico de la compañía y en el enfrentamiento asiduo con el público nacional e internacional, Suite Yoruba se desarrolló considerablemente. Ramiro Guerra continuó reelaborando cada escena desde su particularidad y en la totalidad del discurso coreográfico. Logró establecer una continuidad o enlace entre cada cuadro, permitiendo un mejor entramado dramatúrgico en la obra; enriqueció varias secuencias de movimiento con cambios del ritmo y dinámicas, a partir de la complicación de las cuentas y el juego de poses estáticas, con movimientos enfrentados entre varios personajes; suprimió el uso de paneles, guillotinas y telones de boca durante la representación, para recurrir a una mejor explotación de las luces en la escena; simplificó el diseño de vestuario de los solistas, lo cual proporcionó un mejor desempeño técnico e interpretativo de los mismos; y utilizó imágenes del documental, específicamente la secuencia de la guerra de Changó y Ogún, proyectadas en una pantalla de fondo, recurso que le dio una visión más contemporánea a la puesta. Sobre este proceso de perfeccionamiento creativo el maestro argumentaba que:

Creo necesario decir que en esa época tenía la estética del acabado; es decir, pensaba, y de cierta manera sigo pensando, que una obra en el estreno nace y que a partir de ahí es que el coreógrafo la está trabajando, la está haciendo crecer, la está educando, como se educa a un niño, como se hace crecer y se cuida a un niño para que sea un ser hermoso en la vida. Trabajaba constantemente en mis obras según iba el desarrollo artístico de mis bailarines. Si cuando estrené Suite Yoruba mis bailarines eran personas escogidas de la calle que tenían muy poco entrenamiento, y como que este era en algunos muy disperso, a medida que pasó el tiempo fueron adquiriendo un dominio técnico y escénico, y una manera de proyectarse en escena que hizo que la obra se le pudiera ir sacando cada vez, muchos más matices que la iban embelleciendo, haciendo que cada detalle fuera mucho más exacto y lograr que la obra fuera un todo a mi gusto. Siempre exigente, hasta llegar a un cierto límite de perfección (Pérez, 2020: 1).

Partiendo de los testimonios brindados por algunos protagonistas de la Suite Yoruba, que interpretaron la obra en diferentes momentos de su desarrollo como repertorio activo de la compañía, así como la propia opinión de su creador expresada en entrevistas personales sobre este tema, es posible afirmar que la coreografía tuvo tres versiones diferentes.

Fotos del documental Historia de un ballet. Cortesía de la autora

La primera versión fue la del estreno en 1960, la original que contaba con 21 minutos de duración, con cuatro escenas independientes que no se enlazaban una con las otras y divididas por el cierre de una cortina de tela de yute al terminar cada sección. Solo se utilizaba como música acompañante en vivo los toques de los tambores batá, con los rezos propiciatorios de cada oricha al empezar cada cuadro, y otros cantos y ritmos característicos de las divinidades.

La segunda versión contó con la adición a manera de enlace entre una escena y la otra, secuencias coreográficas con la aparición del personaje del próximo cuadro relacionándose con el que concluía —Yemayá-Changó, Changó-Ochún, Ochún-Ogún— y, por último, el combate con el desenlace final. También se añadió como elemento novedoso para estas conexiones, el acompañamiento musical solamente con toques del conjunto de los güiros o agbé, igualmente perteneciente a las festividades religiosas de la Regla de Ocha. Este hecho enriqueció desde el punto de vista sonoro y rítmico la puesta. De esta forma desaparece el telón de boca, que propiciaba los cambios de escenografía con la aparición directa de los personajes, y poco a poco fue quedando el telón de fondo negro, sin la utilización de los paneles y guillotinas que subían y bajaban en cada sección coreográfica.

Por último, la tercera versión de la Suite yoruba mantuvo todos los cambios ya descritos anteriormente, además de incluir en la última escena del combate entre Changó y Ogún, la proyección del fragmento de la batalla del documental Historia de un Ballet, en una pantalla que bajaba como telón de fondo. También se cambió el final de la obra que antes terminaba con el cuerpo de baile en el escenario, y ahora con la huida de Changó en carrera despavorida tras su derrota, al igual que en la película, pero en vivo por los bailarines. Esta versión fue llevada a la gira de Europa en 1969.

Es importante mencionar la importancia que tuvo para la última versión de la Suite Yoruba, la realización y el éxito obtenido por el documental Historia de un Ballet[15] anteriormente referido, pues el propio creador realizó secuencias coreográficas sumamente interesantes y de alta complejidad, como las vueltas de carnero en un solo bloque de Changó y Ogún, donde cada uno se tomaba por los tobillos y giraban como una rueda de un lado a otro del escenario. En la película se realizaron tomas de cámara de estos movimientos desde abajo sobre un cristal, que lograron imágenes artísticas exclusivas y de alto impacto expresivo para el público.

Por otro lado, se propicia la participación del Conjunto Nacional de Danza Moderna en un espectáculo artístico de alto vuelo realizado para los delegados de la Primera Conferencia Tricontinental de La Habana, en enero de 1966.[16] Esta actividad se realizó en las áreas del campo de golf de la antigua Sociedad del Country Club de La Habana, en aquel momento Escuela Nacional de Arte y hoy Universidad de las Artes, ISA. Aquí se levantaron varios escenarios para la actuación interactiva de distintas agrupaciones artísticas como el grupo de Alberto Alonso con la participación de Sonia Calero, importantes cantantes del momento, orquestas de música de concierto, etc.

Para la puesta de Suite Yoruba en este gran espacio, se adicionó una pantalla gigante donde se proyectó la escena de la batalla del documental por primera vez, al tiempo que los bailarines la hacían en vivo. Sobre el impacto causado por esta nueva propuesta en el público, Ramiro Guerra expresó:

En esa gran explanada hay una gran arboleda muy tupida y entonces utilicé un área en que había como un claro, pero se hicieron dos árboles corpóreos escenográficos que se confundían en la noche con toda la arboleda. La obra comenzaba con un sonido electrónico muy interesante, los árboles funcionaron y aquel bosque se abría mecánicamente, y ahí estaban ubicados los bailarines y comenzaba la danza. En el momento de usarse la película, también la pantalla que estaba oculta en las copas de unos árboles altísimos, bajaba y se proyectaba la película. Esto resultó un espectáculo muy mágico, muy bello, a pesar de que yo sentí que después de la proyección de la película, los bailarines se me empequeñecían mucho, es decir, la visión de la pantalla grande con todas las imágenes magnificaba el acontecimiento, y cuando volvían a aparecer los bailarines se veían muy pequeños para ser ya el final de la obra (…). Pero, bueno, cuando eso se hizo en el teatro, (…), la proporción de la pantalla no era tan grande como fue en aquel lugar al aire libre, y no resultaba tan desproporcionada la imagen cinematográfica en relación con los bailarines (Pérez, 2020: 1).

Luego de 1971, fecha en la que ocurre la salida de Ramiro Guerra como director del Conjunto Nacional de Danza Moderna de Cuba y del Departamento de Danza del Teatro Nacional, Suite Yoruba continúa como repertorio activo de la Compañía hasta agosto de 1980, fecha que consta en los archivos de Danza Contemporánea de Cuba como las últimas funciones realizadas durante una gira a Italia y Grecia.

Foto: Suite Yoruba. Cortesía de la autora

Sin embargo, a finales de la década del 70 se decide, por la nueva dirección de la entonces Danza Nacional de Cuba y de la Escuela Nacional de Danza Moderna y Folklórica (END), el montaje de este clásico para su interpretación, por primera vez, por estudiantes del último año de esta carrera de nivel medio profesional. El proceso de montaje estuvo bajo la dirección de Gerardo Lastra, junto a varios bailarines que formaron parte del elenco como Cira Linares, Luz María Collazo, Perla Rodríguez, Margarita Vilela, Isidro Rolando, Eduardo Veitía y Fidel Pajares.

El montaje se realizó en el curso 1977-1978, en horarios nocturnos y los sábados y domingos. Se bailó con mucha frecuencia en diferentes escenarios de La Habana como el Teatro Mella, la Plataforma Flotante del Parque Lenin, el Teatro Miramar y en la actividad artística de la graduación de este curso en mayo del 1978, en una plataforma construida y ubicada en el patio del Edificio Central de la entonces Escuela Nacional de Arte.

Los papeles solistas estuvieron a cargo de Nancy Díckinson como Yemayá, Lidia González la O' en Ochún, Arístides Brínguez como Changó, y Rubén Rodríguez en Ogún. El cuerpo de baile de las mujeres: Maricel Godoy, Bárbara Balbuena, Antonia Giménez, Georgina Garí, María de los Ángeles Soles y Olga Lidia Alfonso; el cuerpo de baile de los hombres: Luis Roblejo, Héctor del Río, Raúl Bonet y Alberto Pérez. Con Suite Yoruba participamos también en el Festival Nacional de Escuelas de Ballet y Danza en Camagüey.

Posteriormente, varios de estos egresados fueron ubicados como bailarines de Danza Nacional de Cuba y volvieron a interpretar Suite Yoruba ya como profesionales. Sobre esta experiencia, Arístides Brínguez recordaba:

Esta obra también la interpreté con la compañía y sí hubo mucha diferencia ya que tenía más madurez como artista. Cuando eres profesional ves las cosas desde otra perspectiva; en esta ocasión la parada era más grande, ya que compartí escenario con el maestro Eduardo Rivero en Ogún, Luz María Collazo en Yemayá y Perla Rodríguez en Ochún. En cuanto a mi experiencia con Ramiro, te diré que él ya no formaba parte de la compañía. Un día fue de visita y se le presentó la obra y me tocó bailar Changó junto a mi hermano Rubén Rodríguez en Ogún. La emoción fue muy grande y más cuando al final nos dijo: “en ustedes mi obra está muy bien representada.[17]

Otro momento histórico de Suite Yoruba, que es oportuno recordar, fue el montaje que realizó Maricel Godoy de esta coreografía con estudiantes de ballet de la Escuela Provincial de Arte de Holguín en el curso 1979-1980, cuando se desempeñaba como profesora de Técnica de la Danza Moderna y Folklore Cubano en esta institución.

Según su testimonio, en ese momento estaba cumpliendo su servicio social, pero viajaba a La Habana todos los meses, por lo que pudo asesorarse con Luis Roblejo, Héctor del Río y Arístides Brínguez, bailarines de Danza Nacional de Cuba que habían formado parte del mismo grupo de graduados que interpretaron la Suite Yoruba en la END en 1978.

Con ellos aprendió la coreografía que realizaba el cuerpo de baile de los hombres y de los solistas masculinos, porque las partes correspondientes a las mujeres la mantenía en su memoria con mucha frescura.

Llevó la obra al Festival Provincial de Escuelas de Ballet y Danza de ese año, pero Ramona de Saá[18] la seleccionó para participar en el Festival Nacional de Ballet y Danza de Santiago de Cuba, por la importancia que tenía esta obra clásica de la Danza Moderna en el panorama cultural cubano y porque, por primera vez, era interpretada por alumnos de ballet. Sobre su experiencia en el resultado de ese trabajo, Maricel Godoy comentaba:

Cuando yo llego a Santiago de Cuba me encuentro que Ramiro Guerra estaba de jurado. Después que se pone la Suite Yoruba, yo tenía mucho miedo acercarme a Ramiro Guerra, porque no estaba muy consciente si yo le tenía que pedir permiso o no para poner la obra. Era muy joven, me acababa de graduar (…). Entonces me acerco a él con mucho respeto y con la sinceridad que me caracteriza y le digo (…) que me disculpaba ante él, pero que lo había hecho con mucha entrega, con mucho amor, pero que sabía que los alumnos no la bailaban muy bien por ser de ballet, etc. El maestro me dijo: “Mira, aquí lo importante no es si ellos lo bailan bien o no. Te puedo decir que yo me quedé asombrado, primero porque fue un atrevimiento mayúsculo de tu parte hacerlo, y también muy asombrado por la fidelidad de la coreografía a la original mía. Yo te felicito, realmente has hecho un gran trabajo” (…). Desde aquel momento nació una relación muy bonita entre el maestro y yo.[19]

Por último, es significativo apuntar que Suite Yoruba fue repuesta luego de doce años de ausencia en los escenarios de Cuba, por la Compañía Danza Libre de Guantánamo, cuya línea artística —desde su fundación en agosto de 1989— comprende la danza contemporánea y la folklórica. En esa fecha, estaba bajo la dirección general y artística de Elfriede Malher.

El estreno en La Habana tuvo lugar el 22 de mayo de 1993 en el Teatro Mella, y luego el día 27 se repitió la función en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional de Cuba —esta última como invitación del Conjunto Folklórico Nacional para participar en el 1 Festival Internacional de Folklore de La Habana—. El espectáculo fue dedicado al Maestro Ramiro Guerra.

El proceso de montaje de Suite Yoruba en Danza Libre estuvo a cargo de Luz María Collazo, Leonor Rumayor y Pablo Trujillo; además, contó con la supervisión del propio Ramiro Guerra como coreógrafo invitado. El elenco quedó compuesto por los solistas: Yacelis Sánchez como Yemayá, Julio César Manfugás en Changó, Miriam Vargas como Ochún, y Misael Maure en Ogún. Los ibeyes: Edgardo Marzo y Guillermo Davis. La música fue interpretada por el conjunto musical y el coro de la Compañía; se utilizó el vestuario diseñado por Eduardo Arrocha; la escenografía de Julio Matilla y luces de Raúl Alonso. Sobre el estreno en el Teatro Mella, Jane King escribió un comentario muy positivo de la puesta en escena:

La compañía Danza Libre, de Guantánamo, que aún no tiene cuatro años de fundada, sorprendió y encantó al auditorio el pasado 22 de mayo en el Teatro Mella, con una estimable muestra de disciplina, imaginación y vitalidad juvenil […]

La clásica y bella Suite Yoruba creada por Ramiro Guerra, coreógrafo de talla internacional y fundador del Conjunto Nacional de Danza Moderna en 1960, no se había visto en muchos años. La reposición de la obra fue supervisada por el propio coreógrafo, quien viajó a Guantánamo para trabajar con la compañía y su joven director: Alfredo Velázquez. Los trajes originales, de Eduardo Arrocha, fueron donados a Danza Libre por el Conjunto Nacional de Danza Moderna (King, 1993: 6).

Fotos del documental Historia de un ballet. Cortesía de la autora

Sin lugar a dudas, Suite Yoruba continúa permaneciendo hoy en la memoria cultural de la nación como una obra clásica de la danza moderna cubana que defendió la creación de un nuevo lenguaje estético, a partir de la redimensión de los valores de la danza folklórica y en pos de reconstruir una legítima danza nacional.

Ramiro Guerra dejó un legado inmenso a los hacedores de danza de varias generaciones, desde un intenso y profundo trabajo de investigación-creación que se extiende al ámbito cultural latinoamericano. Sirva este modesto trabajo para agradecer, en nombre de todos sus discípulos y seguidores de su obra, su incansable batallar por el arte danzario cubano.

Bibliografía:

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Conjunto Nacional de Danza Moderna (abril, 1968). Programa de mano. Suite

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Conjunto Folklórico Nacional (1963). Programa de mano. La Habana, Consejo

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Danza Libre (27 de mayo de 1993). Programa de mano. La Habana, Sala Covarrubias.

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Suite Yoruba. Yemayá. Changó. Ochún. Ogún (1960). Programa de mano. La Habana, Teatro Nacional de Cuba.

Wikipedia (2016). Suite. Electronic references. Recuperado 9 de mayo.

[1] Roderico Neyra, “Rodney”: Coreógrafo (nombrado oficialmente en 1952) y director de grandes producciones del Cabaret Tropicana. Fundador del Ballet Negro de Rodney, creó y dirigió por muchos años a las famosas Mulatas de Fuego de Tropicana.

[2] Isidro Leonardo Rolando Thondike: Primer bailarín, coreógrafo, regisseur, maître, ensayador y profesor de Danza Contemporánea de Cuba. Actuó como cuerpo de baile en Suite yoruba en 1961, cuando realiza su primer contrato con la compañía, hasta que se dejó de bailar esta obra. Profesor Auxiliar Adjunto de la Facultad de Arte Danzario del Instituto Superior de Arte (ISA). Premio Nacional de la Danza 2009. Fragmento de una entrevista realizada en La Habana, el 18 de septiembre de 2021.

[3] Manuel Hiram: Bailarín, coreógrafo y profesor mexicano. Se mantuvo durante 11 años en el Conjunto Nacional de Danza Moderna de Cuba. Fue el primer regisseur del Conjunto, nombrado en 1966 por Ramiro Guerra. Recibió el Reconocimiento de Danza UNAM 2018.

[4] Nieves Fresneda (La Habana, 5 de agosto de 1900-1 de noviembre de 1980): Formó parte del Grupo de Folklore del Teatro Nacional de Cuba dirigido por Argeliers León, como bailarina y cantante en varias obras como Cantos y leyendas y Bembé. Fundadora, informante, bailarina solista, demostradora y cantante del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba.

[5] Manuela Alonso Valdés (La Habana, 17 de junio de 1915-7 de mayo de 1999): Fue miembro de las comparsas tradicionales Las Bolleras y Los componedores de Batea. En muchas ocasiones se desempeñó como pareja de Chano Pozo cuando realizaban demostraciones. Informante, cantante, demostradora, bailarina y profesora de danza folklórica. Fundadora del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba. Realizó un arduo trabajo artístico con la participación en programas de radio, televisión, teatro y cine. Igualmente fue demostradora en clases de Folklore de la Escuela Nacional de Danza.

[6] Jesús Pérez Puente (Obá Ilú, Rey del Tambor, La Habana, 4 de abril de 1915-5 de abril de 1985): Informante y colaborador en las investigaciones sobre folklore cubano realizadas por Fernando Ortiz desde 1920, siendo uno de los participantes en la conferencia ilustrada dictada por esta personalidad de la cultura cubana el 3 de mayo de 1936, en el Teatro Campoamor, sobre música y danzas cubanas de origen africano. Fue el primero en tocar los Batá junto a la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba. Informante y formador de percusionistas folklóricos, de gran prestigio entre la comunidad religiosa y cultural cubana. Formó parte como cantante y percusionista del Grupo de Folklore del Teatro Nacional de Cuba, luego del Conjunto Folklórico Nacional (1962-1969) y, por último, del Conjunto Nacional de Danza Moderna.

[7] Santiago Alfonso Fernández (La Habana, 25 de agosto de 1939): Bailarín solista fundador del Conjunto Nacional de Danza Moderna en 1958. Director, profesor y coreógrafo del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (1965). Director Artístico General, profesor y coreógrafo del Cabaret Tropicana de Cuba (1993-2004). Premio Nacional de Danza 2006. Director del Grupo de Experimentación de Danza y Espectáculos Santiago Alfonso desde el 2004. Fragmento de una entrevista realizada en La Habana, el 16 de septiembre de 2021.

[8] José del Carmen de la Trinidad Torregosa y Hernández (E Meta Lókan, Tres en uno o trinidad, La Habana, 28 de mayo 1893-20 de abril de 1977): Informante y colaborador en las investigaciones sobre folklore cubano realizadas por Fernando Ortiz, Argeliers León, Miguel Marnet, Rogelio Martínez Furé y otros destacados etnólogos y folkloristas cubanos. Cantante, tamborero y constructor de instrumentos musicales tradicionales cubanos, fundamentalmente de los tambores Batá, de muy alto prestigio en la comunidad religiosa y cultural del país. Fundador, informante, asesor y músico del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba.

[9] Luisa Barroso: Fundadora, informante, demostradora, cantante y bailarina solista del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba. Participó en el filme Nosotros la música, de 1964.

[10] Eduardo Rivero Walker (La Habana, 13 de octubre de 1936-Santiago de Cuba, 1 de noviembre de 2012): Discípulo de Ramiro Guerra, precursor y desarrollador de la técnica de entrenamiento de la Escuela Danza Moderna Cubana. Fundador, profesor, bailarín y coreógrafo, creador de Súlkary y Okantomí, obras que constituyen clásicos del Conjunto de Danza Moderna de Cuba. Premio Nacional de Danza 2001. Director general y artístico de la Compañía Teatro de la Danza del Caribe (1988-2012).

[11] Santiago Alfonso: Fragmento de una entrevista realizada en La Habana, el 16 de septiembre de 2021.

[12] Isidro Rolando: Fragmento de una entrevista realizada en La Habana, el 18 de septiembre de 2021.

[13] Teresa González Martínez (La Habana, 30 de enero de 1936-La Habana, 21 de diciembre de 2017): Bailarina, coreógrafa y pedagoga de Danza Folklórica. Fundadora de la Escuela Nacional de Arte (1972) y Jefa del Departamento de Danza Folklórica de la END (1965-1980). Creadora de la “Técnica yoruba”, método de entrenamiento para bailarines de folklore. Fundadora de la Facultad de Arte Danzario del ISA (1987). Directora del Conjunto Folklórico Nacional durante 20 años (1979-1999).

[14] Fidel Pajares Santiesteban: Graduado como bailarín-profesor de Danza Moderna y Folklórica en la 1 graduación de este perfil en la Escuela Nacional de Arte (1965-1971). Primer bailarín de Danza Nacional de Cuba (1972-1985). Coreógrafo, profesor e investigador de danza y de la obra de Ramiro Guerra. Fragmento de una entrevista realizada en La Habana, el 14 de agosto de 2021.

[15] Historia de un Ballet: Documental cubano de José Massip realizado en 1962. Gran Premio Paloma de Oro, en el Festival Cinematográfico de Leipzig, República Democrática Alemana, en 1962. Diploma de Honor del Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhaüsen, RFA, 1963. Primer Premio Medalla de Oro en el Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, España, 1964. Mención de Honor en la Semana Internacional de Cine de Barcelona, España, 1964. Primer Premio Carabela de Oro, en el Festival de Lisboa, Portugal, 1965.

[16] Conocida como La Tricontinental, fue la primera Conferencia de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina. Encuentro político internacional realizado entre el 3 y 15 de enero de 1966, en La Habana. Participaron 500 delegados procedentes de 82 naciones.

[17] Arístides Brínguez: Bailarín-profesor de Danza Moderna y Folklórica, egresado de la END en 1978. Primer bailarín de Danza Nacional de Cuba. Hoy Director del Ballet Folklórico de Oriente. Fragmento de una entrevista realizada el 26 de septiembre de 2021.

[18] Ramona de Saá Bello (La Habana, 23 de julio de 1939). Doctora Honoris Causas en Ciencias sobre Arte. Metodóloga Nacional de Escuelas de Arte. Directora y profesora de la Escuela Nacional de Ballet. Profesora Titular de la Universidad de las Artes. Fundadora del Sistema Nacional de Enseñanza de la Danza, de la Escuela Nacional de Arte y de la Carrera de Arte Danzario del Instituto Superior de Arte.

[19] Maricel Godoy Rodríguez: Graduada de bailarina-profesora de Danza Moderna y Folklórica, ENA, 1978. Fundadora de la especialidad de Danza en la Escuela Provincial de Arte de Holguín. Directora y coreógrafa de la Compañía de Danza Contemporánea CODANZA. Directora del evento internacional Grand Prix Vladimir Malakhov, de Holguín. Fragmento de una entrevista realizada el 10 de septiembre de 2021.