Por Marilyn Garbey Oquendo

En el panorama danzario de Cuba las compañías renuevan constantemente el repertorio. Para cada temporada presentan estrenos que, generalmente, tienen corta vida en los escenarios, más allá de la aceptación de los espectadores y de la crítica. Sobre estos asuntos hay mucha tela por dónde cortar, pero ese debate tendrá lugar en otra ocasión. Ahora quiero subrayar el hecho de que muchas voces coinciden en señalar que Súlkary, la coreografía de Eduardo Rivero, es un clásico y debiera bailarse con frecuencia.

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¿Por qué una obra se considera clásica? Me auxilio en la muy famosa frase de Borges:

Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término.(www.el canonliterario.wordpress.com )

En el teatro cubano de los últimos tiempos hay ejemplos numerosos del diálogo con los clásicos. Mecánica, de Abel González Melo, en montaje de Carlos Celdrán para Argos Teatro, se inspira en Casa de Muñecas, de Henri Ibsen. En las notas al programa, el director expone:

Mecánica es el regreso de los burgueses cubanos a su salón. Su salida del clóset, su reaparición desfachatada y súbita. Con sus hábitos, sus excesos, sus dramas, su teatro. Es el salón burgués que vuelve a nosotros distorsionado pero apabullante en busca de espacio, de complejidad, de lugar. Abel usa con precisa ironía a Henrik Ibsen y manipula con libertad radical su Casa de muñecas para, a través de ella, crear el ámbito perfecto que les permita a sus personajes saber comportarse. Saber cómo tomar whisky, cómo vestir de etiqueta, cómo llorar por las heridas. La tradición ibseniana es un manual de buenas maneras que el autor cubano utiliza para hacer creíble y posible la representación de lo que está pasando: el surgimiento ostensible e inevitable de las clases y de los privilegios. Es un compendio de técnica del que se ha valido el dramaturgo para representar con astucia la máscara, la revancha, la impostura de los nuevos príncipes. También su regreso formal y su feroz reaprendizaje. La locura, la enajenación y la conciencia de ser casta, de aspirar a tener el control y a ser tenidos como normales protagonistas del futuro.

En Antígona, el dramaturgo Yerandy Fleites retorna a la tragedia griega firmada por Sófocles en el año 444 antes de nuestra era, pero de inquietante actualidad en nuestros días. La joven heroína desafía el poder del Estado para defender entrañables afectos familiares y enterrar a su hermano. De acuerdo con una nota de prensa de Teatro D Dos, en la puesta en escena de Julio César Ramírez la suerte de la heroína está contada desde una aproximación a la realidad cubana contemporánea y toma como centro de atención la disparidad familia-poder.

El Ballet Nacional de Cuba ha convertido las versiones de los clásicos en un puente de comunicación con los públicos y en ejercicio de maestría para los bailarines. Las versiones de Alicia Alonso de Giselle y El lago de los cisnes son referentes que llenan las salas en cada temporada de presentación. Recientemente, la compañía montó Próspera, de Cathy Marston. Una mirada muy irreverente a un clásico, La tempestad, de Williams Shakespeare. La coreógrafa confesó a Daniela Gómez Pérez, intérprete del rol protagónico:

Me gustó la idea de que Cuba sea una isla de música y baile, que es como se describe la isla en La tempestad de Shakespeare. Quería imaginar a una Próspera femenina. Entonces se me ocurrió que así es, en cierto modo, como se podía ver a Alicia Alonso. Una mujer mágica, del teatro, en el acto final de su carrera y de su vida pero que mantiene esa magia, protectora sobre la próxima generación en cuanto a cómo deberían “ser”, “bailar”, “pensar”… y también a la defensiva de su posición. Queriendo gobernar/dominar “su” isla”, de alguna manera “negando” la naturaleza (representada por Calibán-naturaleza-cuerpo) luchó durante tanto tiempo contra la “gravedad” y el deterioro de la naturaleza de su cuerpo. La imaginé siendo arrastrada entre Calibán (naturaleza, gravedad, cuerpo, peso, realidad, muerte) y Ariel (aire, ligereza, vuelo, ilusión, inspiración, sueño ). ( Gómez Pérez, Daniela: Próspera en mí. Autoetnografía de una bailarina. Tesis en opción al título de Licenciada en Arte Danzario. Universidad de las Artes ISA, 2021. Inédita )

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La danza contemporánea no establece límites. No tiene códigos prefijados, por eso constituye un ejercicio permanente de libertad creativa. Entre sus propuestas pueden encontrarse la de sus más radicales representantes como Merce Cunningham o Ivonne Rainer.

Merce Cunningham fue discípulo de Martha Graham y su obra es reconocida entre las más transgresoras de la disciplina. Entre sus colaboradores estaban representantes de la vanguardia artística de la segunda mitad del siglo tales como Andy Warhol, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, John Cage. Cunningham rompió con la narratividad en las coreografías y no ataba el desempeño de los bailarines a la música. Incorporó a la danza las nuevas tecnologías y dejaba a la casualidad el desarrollo de cada obra. Su ideal era la danza por la danza.

Ivonne Rainer se formó en el Judson Dance Theater, espacio donde se difuminaban las fronteras entre danza y artes visuales. Así llegó al cine, donde trastocó los códigos narrativos para expresar su singular visión sobre el feminismo, el terrorismo, la menopausia. Es la autora del Manifiesto del NO: No al virtuosismo. No al estilo. No a la seducción del intérprete o del espectador. Y así sucesivamente desgrana otras negaciones.

Quizás esa vocación transgresora de la danza impide la aparición de clásicos, tal y como sucede con el ballet. En este sentido es singular el caso de La consagración de la primavera, fruto de la colaboración entre el compositor Igor Stravinsky y el genio que fue Vaslav Nijinsky. En su estreno en 1913, interpretado por los Ballets Rusos de Sergei Diaghiliev, en el Teatro de los Campos Elíseos de Francia, recibió ovaciones y abucheos a partes iguales. Desde ese año y hasta hoy, ha crecido la lista de coreógrafos que han realizado variaciones inspiradas en la obra. Lèonide Massine, Maurice Bèjart, Mary Wigman, Pina Bausch, Angelin Preljocat. En nuestro país la obra ha subido a escena en versión de los francés Christopher Bèranger y Jonathan Pranlas-Descours para Danza Contemporánea de Cuba, de Lilian Padròn y su Danza Espiral, de Sandra Ramy y su Colectivo Persona.

Súlkary, 50 años en escena

Llama la atención que tantas voces celebren los 50 años de vida de una coreografía hecha en Cuba. Las redes sociales se convirtieron en canales para recordar al coreógrafo y a los bailarines que la interpretaron. Dos documentales vieron la luz, Súlkary clásico, de Yuris Nórido y Adolfo Izquierdo, y Súlkary, medio siglo después, de Miguel Ángel García. La estudiante de Danzología América Medina dedicó su Trabajo de Diploma en la Universidad de las Artes ISA al análisis de la obra. En el Taller de Danza y Percusión del Festival de Caribe, en Santiago de Cuba, se realizó una sesión de trabajo para su estudio.

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Es preciso subrayar lo sucedido porque no es habitual que una pieza danzaria convoque tanta atención entre nosotros. Por eso ahora me pregunto cuáles son las razones de la permanencia de Súlkary en el imaginario cultural de nuestro país.

El 71 fue un año difícil para la compañía. Su fundador, el maestro Ramiro Guerra, decidió bajar los escalones del tercer piso del Teatro Nacional, donde se encontraban los salones de trabajo, y no regresar. Las trabas burocráticas que frustraron el estreno de Decálogo del apocalipsis, obra devenida en leyenda, lo hicieron alejarse de la agrupación y emprender nuevos rumbos. Sus discípulos impidieron que se truncara la ruta de la danza moderna en Cuba, y entonces surgieron nuevos coreógrafos, entre ellos Eduardo Rivero.

Eduardo Rivero Walker nació en La Habana, el 13 de octubre de 1936, y falleció en Santiago de Cuba, el 1 de noviembre de 2012. Acudió a la convocatoria de Ramiro Guerra del 25 de septiembre de 1959, y se convirtió en uno de los fundadores de la que es hoy Danza Contemporánea de Cuba. Fue el bailarín ideal por su hermosa figura y por sus virtudes técnicas. Desde el primer programa que presentó la compañía asumió roles protagónicos, desde Mulato y Mambí hasta la Suite yoruba. En esta última se le recuerda por el duelo entre Changó, encarnado por Santiago Alfonso, y el Oggún que representó. La escena, filmada por José Masip, se transmite con frecuencia por la televisión cubana.

Súlkary es la obra más aplaudida de Eduardo Rivero, pero su catálogo es extenso: Okantomì, Tanagras, Dúo a Lam, Ceremonial de la danza, Destellos, Lambarena. Son algunos pocos ejemplos de la creatividad de un hombre que trabajó intensamente en Cuba y en otros países.

Cuentan que Eduardo Rivero llegó al Conservatorio Municipal de la Habana, ue discípulo de Clara de Roche, de quien recibió formación de ballet. A partir del diálogo con Manuel Márquez y Jorge Lefevre constata que el racismo los excluye del ballet. Por eso encuentra en la compañía de Ramiro Guerra su espacio de realización, porque allí se representaban todos los colores de nuestra nacionalidad y la danza moderna tomaba como punto de partida las raíces folclóricas del país.

Como primer bailarín, Eduardo se presentó en escenarios prestigiosos de Europa, América Latina y Estados Unidos. En 1989 se retiró de la escena y prosiguió su vida como coreógrafo. En los años 90 se asentó en Santiago de Cuba y tomó las riendas del Teatro de la Danza del Caribe hasta el momento de su deceso.

El estreno de Súlkary tuvo lugar en mayo de 1971, en la sala Lorca. El elenco estuvo conformado por Isidro Rolando, Ernestina Quintana, Luz María Collazo, Pablo Trujillo, Leticia Herrera, Arnaldo Patterson, y luego se incorporarían Nereida Doncel y Atanasio Mederos, hasta sumar un extensa cifra de bailarines que la han interpretado en diferentes agrupaciones. La música se ejecutó en vivo por la Orquesta de Percusión de la compañía, bajo la dirección del gran Jesús Pérez. Así inició Súlkary el largo camino de 50 años, que espero se extienda hasta el fin de los tiempos. Su creador expone los motivos inspiradores:

Tuve la oportunidad de visitar el Congo belga, y vi en los museos europeos las obras más valiosas del arte africano. Esos estudios me obligaron a moverme de otra forma, a bailar de otra manera, como lo hacía el negro antes de la esclavitud. De ahí surgen Okantomí, Súlkary y Otansí. Me preguntaba cómo se movía una doncella, una princesa, un príncipe, un guerrero africano… En Moscú vi la Opera de Pekín y vi al Kabuki japonés y eso me influenció mucho, sobre todo en el uso de la música, en el uso de nuestros instrumentos musicales, de nuestra línea melódica. De todos esos conocimientos surgió Súlkary. ( Habana Radio, junio 2006 )

Lo primero que estremece al espectador de Súlkary es la voz de la solista, acompañada por el coro, al que le sigue el ritmo trepidante de la percusión y el sonido de la flauta. Luego, aparecen en escena tres parejas heterosexuales, de mujeres y hombres negros, semidesnudos.

Semejantes a esculturas africanas, esas que se tallan en madera preciosa y duradera, las parejas establecen una relación de cortejo y seducción, en la cual el hombre y la mujer desbordan fuerza y sensualidad. Elegantes movimientos de torso, brazos ondulantes, fuertes movimientos de cadera y mucho trabajo en el piso, son las pautas para que se desarrolle esta batalla de deseos.

Las mujeres visten un leotard que sugiere desnudez de los cuerpos y los hombres llevan una trusa que solo cubre el órgano sexual; como adornos solo collares de caracoles, y como único elemento escenográfico los bastones de madera que se transforman en objetos fálicos. La imagen es de la autoría de Eduardo Arrocha, artista que hizo de la escena danzaria su espacio de creación.

El coreógrafo quiere realzar la belleza de los cuerpos negros, por eso cada pareja despliega su propia coreografía, lo cual permite el lucimiento individual de los intérpretes, quienes luego se suman a la celebración colectiva del ritual.

Los bailarines han confesado la emoción que les provocaba la música, cantos a deidades del panteón afrocubano, convertida en estímulo poderoso para establecer la comunión con la pareja, y también han narrado el proceso de investigación de la cultura africana que precedió al montaje.

Isidro Rolando recuerda el proceso de montaje, que realizaron en horarios extras: Súlkary fue un trabajo maravilloso desde el punto de vista del diálogo entre el coreógrafo y los bailarines. ( Habana Radio, junio 2005 )

Luz María Collazo subraya el significado de la obra: Lo estrené y esa coreografía marcó mi vida, me identifiqué con ella, la bailé durante casi 30 años, hasta que cumplí 50 años. ( Habana Radio, septiembre 2006 )

La coreografía es fruto de las exploraciones que inició Ramiro Guerra, quien todavía estaba en la compañía mientras Eduardo Rivero hacía el montaje, tomando de la danza moderna para crear un estilo cubano de esa especialidad, en el cual el folclor músico-danzario del país sería la base. Recuérdese que en el Teatro Nacional, al unísono, también se desarrollaban las investigaciones etnográficas de Argeliers León, en las cuales los portadores de las tradiciones populares eran los protagonistas.

Ramiro subió a escena a los mambises que se rebelaron contra el poder colonial, en busca de la independencia del país, y se empeñó en reflejar los signos de nuestra identidad, así fue como Orfeo se sumó al carnaval antillano y la suite adquirió esencia yoruba. Eduardo profundizó la visión descolonizadora de su maestro, y proclamó el derecho de hombres y mujeres de la raza negra a vivir en libertad, expuso la belleza de sus cuerpos, sus maneras de fecundar la tierra para saborear sus frutos.

La escena final de Súlkary es muy emocionante. Después de la realización del ritual de fecundidad, cuando el sonido de los tambores batá cala muy hondo en la sensibilidad de los espectadores y, tras la cargada, las parejas descienden hasta el piso para levantarse, entonces desfilan en comunión, mostrando el perfil tal como las esculturas africanas. La mujer toma la delantera y el hombre la sigue, el palo de connotación fálica indica el camino.

Eduardo Rivero creó en Súlkary un universo casi mágico, de fuerza telúrica, “profundo como el cosmos”, al decir de Borges. Por eso, sucesivas generaciones de bailarines y espectadores la aplauden todavía, 50 años después de su estreno.