Por Bárbara Balbuena Gutiérrez
El Festival Olorum de Camagüey se ha convertido en uno de los eventos más importante del país, que favorece el intercambio de saberes y resultados de los procesos de investigación-creación de las agrupaciones músico-danzarias pertenecientes a los Consejos provinciales y nacional de las Artes Escénicas, y que están dedicados al folklore cubano. Creado por la dirección del Ballet Folklórico de Camagüey en el año 2003, mantiene en alto la significación de su título: Olórum. Según Teodoro Díaz Fabelo el vocablo proviene de la combinación de los términos yoruba Oló; (Poseedor, dueño, dador, propiciador) y Orun, (Cielo, espacio, firmamento, mundo, cosmos). Esotéricamente significa el sol radiante de luz, poder y vida; y sobre todo, es el dueño de la creación, su responsable deductivamente (Fabelo, 1960: 31-34). Siguiendo esas pautas simbólicas, el festival Olorum hoy se proyecta como un evento propiciador de un espacio para la creación de la danza y la música folklórica, y a su vez se ha responsabilizado por su conservación como parte importante del patrimonio cultural de la nación.
Foto: Tomada del perfil de Facebook de la compañía
El Ballet Folklórico de Camagüey, bajo la dirección del maestro Reinaldo A. Echemendía Estrada, ha aprovechado esta importante ocasión del X Festival de Olorum para celebrar el XXX aniversario de vida artística de la compañía, ocurrida el 12 de septiembre de 1991. El evento estará dedicado a congratular a dos de sus fundadoras: las Primeras bailarinas Elsa María AviléCarmenate y Janixe del Rosario Jiménez Sánchez; quienes han irradiado también mucha luz en los resultados artísticos de este colectivo.
Durante todos estos largos años de labor artístico-creativa, el Ballet Folklórico de Camagüey ha conformado un vasto repertorio que proyecta teatralmente los más diversos géneros músico-danzarios cubanos pertenecientes a varias zonas del país, pero fundamentalmente a la cultura camagüeyana. Comprende tanto las expresiones religiosas y laicas de matriz africana, hispánica o franco haitana, como las de carácter más popular, dadas en los bailes de salón sociales, los carnavalescos y la rumba con sus diversos estilos. Ejemplos de la diversidad en las temáticas contenidas en sus espectáculos, vale mencionar las obras: San Lázaro, Cordoneros, Ayer, hoy y siempre “Bedoya”, Oyá Yansan, Kimbámbula, Ikúlobiocha, De Pascuas a San Juan, Echu, Suite de bailes populares, San Juan de mi barrio, Así es mi tierra, y Oddí-Oché.
Con la intención de evocar la huella trazada por el repertorio coreográfico del Ballet Folklórico de Camagüey, me acerco a la obra “Oddí-Oché”, para de esta forma valorar la importancia que ha alcanzado esta compañía durante tres décadas de labor artística en el contexto de las artes escénicas de Cuba.
Foto: Tomada del perfil de Facebook de la compañía
“Oddí-Oché”fue estrenada durante los días9, 10, 15 y 16 de septiembre de 2017 y dos años más tarde, en la IX edición del Festival Olorum del año 2019_el cual estuvo dedicado a los 45 años de vida artística del Maestro Reinaldo Echemendía Estrada_, formó parte del espectáculo de clausura. Para entonces, fue una oportunidad el disfrutar este espectáculo por parte de todos los invitados al evento, dándole una mayor visibilidad a nivel nacional.
La motivación temática de la coreografía se hace evidente desde su sugerente título, que implica dos números simbólicos y correspondientes a los oddu o letras de los sistemas predictivo-interpretativo del complejo religioso Ocha-Ifá, de ascendencia yoruba. Oddí es el dígitos ieteen el dilogún o caracoles del sistema de Ocha. Es representativo de Yemayá, oricha del mar y los océanos, de la maternidad universal, madre de todos los orichas y dueña de los metales plateados. Su color es el azul. En ese signo nacen los órganos genitales y el susto. Entre sus principales refranes están: “No se salga de sus costumbres”, y “El que pierde la Fe no pasa las pruebas”. Por su parte Oché es el número cinco en el dilogúny es distintivo de Ochún, divinidad dueña del río, la miel, el amor, la belleza y los metales amarillos, que igualmente es su color emblemático. Entre los refranes tradicionales que lo encabezan están: “El que persevera triunfa” y “La sangre que corre por las venas”. Ochún y Yemayá son hermanas y constituyen las orichas de las aguas, elementos de la naturaleza relacionados con el nacimiento, el movimiento, la sexualidad y la vida.
Foto: Tomada del perfil de Facebook de la compañía
La coreografía posee un eminente carácter simbólico y narrativo, pues a través de la caracterización de los personajes tradicionales de Yemayá y Ochún, se rememora la historia del proceso de transculturación ocurrido primero en África, entre la cultura yoruba de Nigeria occidental con elementos de origen dahomeyano; para luego de su transnacionalización forzada mediante el comercio de hombres esclavizados, continuar la hibridación en Cuba con otros componentes como los hispánicos. Este complejo mestizaje multicultural dio lugar a la conformación de un nuevo sistema religioso cubano: la Santería o Regla de Ocha-Ifá. La historia es contada a través de los olochas o santeros, personajes que sugieren cómo se produce la transmisión de esta sabiduría de generación en generación, a través de las familias rituales y las redes de practicantes en toda la nación. Igualmente está la continua presencia del babalawo, que como padre de los secretos y los conocimientos proporcionados por Orura o Ifá, oricha de la adivinación, actúa como sacerdote mediador entre las divinidades y los hombres.
La estructura del espectáculo está conformada en cinco partes, dados en un prólogo, tres cuadros y una coda. En el guion de la obra aparecen los títulos de cada segmento, desde el contenido dramatúrgico que el coreógrafo desea comunicar al espectador: “Raíz Yoruba”, “Maldición y Éxodo” y “Diáspora y Sincretismo”. Sin embargo, contrario a lo que habitualmente ocurre en este tipo de disposición impuesta por los musicales, los enlaces entre cada cuadro buscan no perder la idea temática de la historia de principio a fin, logrando una conexión narrativa a través del movimiento de telones de fondo, guillotinas, proyección de imágenes, las luces y el diseño escénico en general.
Foto: Tomada del perfil de Facebook de la compañía
El “Prólogo” constituye el comienzo del espectáculo, donde la orquesta de la compañía colocada en el foso al frente del escenario, interpreta un Oro seco a Elegguá. Este es un rito de propiciación que consiste en ejecutar una serie de ritmos en un orden específico, el cual dispone una plegaria para establecer la comunicación con las divinidades, en este caso del oricha que abre y cierra los caminos, las fiestas y cualquier tipo de ceremonia religiosa dentro del complejo religioso Ocha-Ifá. Constituye una apertura que invoca al espectador a escuchar y observar la historia que va a ser narrada, mientras se abre la cortina de boca.
El primer cuadro del espectáculo, “Raíz Yoruba”, ubica al espectador en África, cuya evidencia se expresa desde la utilización del diseño escénico minimalista de un pequeño telón en forma de panel de fondo blanco con el símbolo de un círculo policromado, representativo del movimiento, del transcurrir ininterrumpido del tiempo, modelo del ciclo de la vida. Se refiere al nacimiento y desarrollo de la cultura yoruba en Nigeria occidental. Igualmente el contexto donde se ubica la acción está dado en la utilización del diseño del vestuario, tanto en su forma como en el colorido utilizado.
Como primera coreografía el cuerpo de baile interpreta una danza a Elegguá, que abre la entrada del babalawo con su correspondiente toque y canto a Orula. Luego de introducir el texto en lenguaje ritual, el pueblo representado por los bailarines rinde pleitesía al sacerdote con un saludo.
Se produce la entrada de Yemayá con el toque de bembé, y más tarde de Ochún con el ritmo iyessá, lo cual denota la diversidad se subgrupos étnicos yorubas existentes en este territorio, así como la forma de adoración individual de cada uno de estos pueblos. El vestuario de las solistas fue confeccionado con tela estampada en azul y amarillo. Se resalta la importancia de los receptáculos religiosos que contienen los atributos simbólicos de las orichas Yemayá y Ochun, colocados a ambos lados del escenario e identificados por los colores azul y amarillo. A través del diseño coreográfico de carácter sencillo y sin mucha elaboración, limita el espacio o territorio de cada una de las intérpretes, que de manera alternada y seguidas por el cuerpo de baile, danzan alrededor de las vasijas, con toque, cantos y pasos que identifican a las deidades implicadas.
Se da paso a otra escena, donde se incluyen textos en lenguaje ritual, donde cada oricha, Yemayá y luego Ochún, se identifica y expresa sus poderes y advertencias a su prole. De igual manera, se introducen los toques de Iyakotá, y cantos propios de cada divinidad para establecer las diferencias y, finalmente, con el toque de “ñongo” se desplazan en amistoso encuentro.
La última escena de este cuadro evoca los intercambios culturales producidos entre el imperio yoruba y el dahomeyano, a través de las continuas guerras e invasiones ocurridas en la historia de estos pueblos. Para expresar esta idea se utiliza como diseño espacial el semicírculo con las solistas en el centro, así como los toques y cantos tradicionales, conservados en las casas templos arará de la zona occidental de Cuba. Igualmente se establece la diferenciación entre Afrekete-Mase, vodunes correspondientes o equiparados desde la Regla Arará con Yemayá y Ochún. En este caso se introduce un telón de fondo con figuras planas de color verde que alude a la vegetación del bosque profundo africano.
El segundo cuadro está enmarcado como “Maldición y éxodo”, ocurrida en territorio africano. La maldición es predestinada por la entrada del babalawo, desde la última escena del primer cuadro, el cual advierte la presencia del oddu o letra “Oché Meyi”, que habla sobre el nacimiento del grillete, la esclavitud, la mudanza, la migración, el distanciamiento y el desarraigo. Se resalta la acción escénica con la reproducción de los toques arará con mayor fuerza, los bailarines se concentran en un grupo alrededor del sacerdote, seguidos todos por un cenital en el centro-fondo del escenario.
La siguiente escena introduce efectos de sonidos de truenos y la formación de una tempestad, sugeridos también por el diseño de luces. Con el toque de guerra del oricha Changó, conocido como aluyá, los bailarines se desplazan libremente por el escenario en franca improvisación, demuestran la desesperación provocada por las razias o capturas producidas por el abominable tráfico de esclavos. El cuerpo de baile, durante la ejecución danzaria, se despoja de las ropas y usan con frecuencia gestos rituales que muestran la rogación a los orichas para que acudan a su salvación. Aquí se logra unos de los puntos culminantes o clímax de la coreografía. Aparece en la escena Ochún con el propósito de ayudar a su prole, quien también implora a Yemayá para que, juntas, puedan calmar la desesperación reinante y así acompañar a sus pueblos por el difícil tránsito a través del río y el océano. Estos elementos de la naturaleza son simbolizados en la escena a través de imágenes naturales de videos proyectados en un telón de fondo.
A través del movimiento de avance de una larga fila de bailarines que portan remos de madera como objetos escénicos simbólicos, se representa la travesía inhumana del tráfico esclavista desde África hasta América. El diseño coreográfico resalta el desplazamiento en líneas rectas por las diagonales y atravesando de un lado al otro el escenario. Encabeza la línea Yemayá y Ochún está en el otro extremo. Termina este cuadro con los esclavos en la Isla, representación de la desolación de estos hombres.
“Diáspora y Sincretismo” es la motivación temática del tercer cuadro. Un nuevo diseño aparece en la escena, compuesto por varios paneles a modo de paredes que limitan un espacio, donde se enfatizan la combinación de colores simbólicos de Yemayá y Ochún, con la colocación en el centro-fondo del escenario, una pequeña tarima escalonada que sugiere el levantamiento de un trono o altar, espacio de gran importancia religiosa en las ceremonias rituales festivas de la Regla de Ocha. En este segmento, la coreografía sitúa al espectador en un Ilé- Ocha o casa templo, espacio sagrado donde se da cita la familia religiosa para rendir pleitesía a los orichas. En este caso podría tratarse de un “doble tambor” dedicado a las divinidades de las aguas.
Foto: Tomada del perfil de Facebook de la compañía
Los elementos sincréticos se expresan a través de la utilización de las imágenes católicas de bulto, de la Virgen de Regla y La Virgen de la Caridad el Cobre, que son paseadas por todo el escenario por dos bailarines que la sostienen en alto mientras avanzan, a modo de una procesión. Otro elemento de hibridez cultural es la introducción de un “toque de violín”, a través de la entonación del “Ave María de Schubert”, propio de este tipo de fiesta vigente en nuestro país, que se caracteriza por la mezcla de elementos del espiritismo con la santería y cuyo Oro al trono comienza con este rezo.
Aparecen en la escena Yemayá y Ochún, con el vestuario tradicional cubano, que se invocan a través de cantos y rezos propiciatorios propios de cada divinidad. Cada una de las solistas introduce textos donde dan a conocer su presencia en el territorio cubano. Se mantienen en este cuadro similar diseño espacial, en cuanto a la colocación del cuerpo de baile y la disposición de las solistas en el escenario, ahora de forma diagonal. Con la alternación de la ejecución de las protagonistas, estas bailan seguidas del cuerpo de baile que representa a la participación de los santeros en la festividad.
A través de toques propios del Bembé, como tipología de fiesta ritual muy difundida a lo largo de toda la nación, se representa el proceso de trance posesión del oricha en el cuerpo del “caballo de santo”, santero que participa con este propósito en la festividad. Primero se realiza con un santero conducido por Yemayá, para luego repetir las mismas acciones con una santera protegida por Ochún.
En la última escena de este tercer cuadro es representada otro tipo de festividad vigente en las prácticas santeras: “el cajón al muerto”. El carácter multirreligioso de este evento, es un ejemplo claro para demostrar el proceso de transculturación ocurrido en este tipo de práctica religiosa, donde se mezclan elementos propios del espiritismo cruzado, la Regla Palomonte, la Regla de Ocha, y otras expresiones músico-danzarias, como es el caso de la rumba.
Con los toques y cantos propios de los conjuntos de cajones, concluye la escena con el saludo ritual que muestra la unión entre las dos orichas hermanas: Yemayá y Ochún, y la unión fraternal de las familias religiosas del complejo Ocha-Ifá, con cantos espirituales dedicados a las dos orichas-vírgenes católicas.
Con la introducción de un cierre en forma de “Coda”, se entona un coro a capella con el Ave María y luego entra la percusión para cerrar lentamente el telón, dando por terminada la historia.
El espectáculo tiene una hora de duración. El diseño de luces de la obra estuvo a cargo de Reinaldo Echemendía Estrada, laescenografíapor Lozano y Luky, el vestuario de Elsa Avilés Carmenate y Yamilka Méndez Fernández, y la asesoría teatral de Luis Orlando Antúnez Zayas.
Oddí-Oché constituye un ejemplo de espectáculo que muestra la diversidad de la cultura popular tradicional cubana, a través de las expresiones músico-danzarias pertenecientes a una de las prácticas religiosas más difundidas dentro del territorio nacional: el Complejo Ocha-Ifá. Esta religión cubana ha sido trasnacionalizada a otras partes del mundo, tanto a Europa como a la América, difundiendo de forma global esa parte importante de nuestra cultura nacional.
Bibliografía
Ballet Folklórico de Camagüey (2002). Programa de mano. Camagüey: Consejo
Provincial de las Artes Escénicas
Díaz Fabelo, Teodoro (1960). Olórun. La Habana: Ediciones del Departamento de
Folklore del Teatro Nacional de Cuba.
Echemendía Estrada, Reinaldo A. (2017). Guión de “Oddí-Oché”. Camagüey:
Documento digital inédito.
Festival Olorum. Programas de mano2003-2019. Ballet Folklórico de Camagüey
X Aniversario del Ballet Folklórico de Camagüey (2001). Programa de Mano.
Consejo Provincial de las Artes Escénicas
XX Aniversario del Ballet Folklórico de Camagüey (2011). Programa de Mano.
Consejo Provincial de las Artes Escénicas
La Habana, 21 de diciembre de 2021