Por Jorge Amado
El folclor cubano heredado de África ha sido uno de los componentes para que la danza moderna cubana sea mundialmente reconocida. Pero ¿cuáles fueron los elementos que propiciaron este esplendor? Para responder nos remontamos a la década del 40, con la figura de Katherine Dunhan, bailarina y coreógrafa afroamericana que se interesó por los bailes caribeños con herencia africana. De hecho, no solamente exteriorizó dicho interés en el plano artístico, sino también en un contexto científico al nutrirse de las conferencias e investigaciones antropológicas. Se impresionó ante la destreza de los percusionistas empíricos cubanos y su imbricación en la obra coreográfica. Una figura clave fue Fernando Ortiz, quien la introdujo en los misterios de la percepción antropológica sobre la religiosidad cubana, y le presentó a varios artistas y músicos que también eran practicantes de religiones y ritos afro-cubanos.
Hasta este punto podemos resumir que la cultura cubana ha sido muy atractiva para las culturas extranjeras, elemento que conocía el coreógrafo y ensayista Ramiro Guerra, quien estaba dispuesto a desarrollar este legado cultural en sus coreografías. En 1952 ya se empieza percibir su interés por romper las barreras de lo cotidiano, mediante Toque para el Ballet Alicia Alonso, descrito por su propio creador como un escándalo para el público de aquella época. Poco tiempo después siguió experimentando con el concepto de lo ritual en la creación danzaria, pero su mejor época se pudo desarrollar a partir del triunfo de la Revolución cubana.
Este hecho fue sin dudas el momento histórico que provocó que existiera un antes y un después en el pensamiento artístico de nuestra cultura. Esto propició que los artistas cubanos se adentraran en un contexto histórico que estuviera en función de los valores culturales de Cuba, como un nuevo estandarte o símbolo que habría que proteger y traspasar las fronteras. Todo esto fue recalcado aún más por Fidel Castro durante su discurso Palabras a los intelectuales en 1961.
La Rebambaramba.Archivo Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo
Este fue un escenario perfecto para que los artistas trabajaran en base a un nuevo propósito, una ambición para ser desde nuestra posición mucho más reconocidos internacionalmente. Desde el Departamento de Danza del Teatro Nacional de Cuba se funda el 25 de septiembre de 1959 el Conjunto Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba, tuvo varios nombres, hoy Danza Contemporánea de Cuba (1987), compañía que dirigió Ramiro Guerra hasta 1971. Estos primeros años fueron decisivos, porque se trazaron las coordenadas de lo que luego acontecería en el movimiento de la danza moderna en Cuba. Con la asistencia de practicantes de la cultura popular, principalmente percusionistas empíricos, iniciaron a los primeros bailarines escogidos por la compañía con los tambores batá. Es una evidencia innegable de que lo cubano es el centro de creación para la compañía y para Ramiro.
En menos de un año coreografió para la compañía obras musicales con varios años de compuestas, como las del compositor Amadeo Roldán La rebambaramba y El milagro de Anaquillé, creadas entre los años 1928 y 1929; ambas concebidas bajo el punto de vista literario gracias a Alejo Carpentier, siendo él el libretista de estas obras. El repertorio no se quedó allí, otras obras como las Rítmicas del propio Roldán, habían regresado también al escenario, hallándoles la poética corporal sin haber sido concebida para la danza.
De ese período expresó Ramiro durante su entrevista con Marianela González:
“Comenzamos por edificar un repertorio; rescaté obras que habían sido escritas en los años 20 y las puse en escena. Saldé importantes deudas culturales y también fui haciendo obras mías.”******
No es de extrañar que Ramiro Guerra para defender la danza y la música cubanas, se aferrara a la obra de Roldán, porque este fue, junto a Alejandro García Caturla, uno de los principales exponentes de la música afrocubana. Con ellos quedó inaugurado un fuerte movimiento musical folclorista en la música de concierto, introduciendo por primera vez instrumentos de la música popular y tradicional cubana a los formatos de la música sinfónica y de cámara.
Es por ello que fuera natural que los ballets La rebambaramba y El milagro de Anaquillé tuvieran tantos elementos de lo cubano. El primero fue concebido como un ballet que evoca la vida rural cubana, y el segundo se desarrolla en un ingenio de azúcar. Inteligentemente, Roldán representó musicalmente estos panoramas visuales empleando sonoridades campesinas, así como también la característica métrica[1] del punto guajiro. Lo que lo vuelve aún más interesante es la incorporación de ritmos y melodías de procedencia ñáñigas, llevándolo al contexto de lo moderno mediante armonías compuestas e intervalos paralelos perfectamente distribuidos en la partitura orquestal. La asimetría es también una invitada ocasional y el empleo de instrumentos afrocubanos en la orquesta sinfónica presenta una importancia sin igual en su obra.
Estos ballets no tienen nada que envidiar a los compositores contemporáneos de la época, e incluso de otras fronteras, como por ejemplo Aaron Copland[2], quien años más tarde, en 1938, compusiera el famoso ballet Billy the Kid. Sin embargo, los ballets de Roldán no fueron muy bien recibidos por parte del público en su estreno. Provocó cierto escándalo por su supuesta “dureza musical”. Un aspecto a tener en cuenta es la situación cultural que rodeaba a la obra en su estreno, según Carpentier, no contaban con grandes coreógrafos o bailarines, pero sí con conjuntos populares capaces de animar comparsas de calidad. La búsqueda de un argumento coherente en que dialogara lo popular con el ballet no fue una tarea fácil, por lo que tuvieron que recurrir a la pantomima y poco movimiento danzario.
Todo esto limitaba las posibilidades coreográficas de La rebambaramba, la cual no cobró vida hasta treinta y dos años después, cuando Ramiro Guerra con su acertada visión de coreógrafo emprendió la labor de rescatar la música. A él también le debemos las magníficas realizaciones de Mulato, ballet en un acto con la música de los Tres pequeños poemas (1926), y El milagro de Anaquillé, completando una trilogía coreográfica sobre partituras de Amadeo Roldán.
Diseño de Eduardo Arrocha. La Rebambaramba.Archivo Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo
Ya en los años 60, dos de los principales pilares de la vanguardia musical cubana tristemente llevaban aproximadamente veinte años de fallecidos, Alejandro García Caturla y el compositor anteriormente citado Amadeo Roldán. Por ende, el interés por mantener viva la música contemporánea se ha evidenciado a través de creaciones de sociedades importantes para el contexto cultural, como el Grupo de Renovación Musical (1942-1948), la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (SCNT), fundada en el año 1950 o el Cine Club Visión (1956-1960). Todo este panorama creó un precedente para compositores de épocas posteriores, como Juan Blanco y Leo Brouwer. No es de extrañar que Ramiro Guerra haya recurrido a la experiencia de ellos para seguir consolidando la danza contemporánea cubana.
De Juan Blanco podemos decir que fue el pionero y el principal impulsor de la música electroacústica en nuestro país. Tanto se debió a su influencia que en el año 1964 presentara el primer concierto de música electroacústica en Cuba, en la sede de la UNEAC.
A Juan Blanco se le debe la creación del Laboratorio Nacional de Música Electroacústica (LNME), centro principal de la promoción de esta música y de la electrónica, vigente hasta nuestros días. Incluso antes de la fundación del Conjunto de Danza Moderna ya había trabajado con Ramiro Guerra, en el año 1955. Resultó ser una productiva colaboración que sostuvo por varias décadas. A través de un recital de danza ofrecido por él en 1955, Juan Blanco tuvo su primer acercamiento a la danza contemporánea con su Son para turistas, ballet de cámara para grupo instrumental con coreografía del propio Guerra. Su obra Elegía, para orquesta sinfónica (1956), sirvió como música para la obra Mambí, coreografiada por Ramiro para la primera función de su compañía y la inauguración de la Sala Covarrubias del Teatro Nacional de Cuba (19 de febrero de 1960). Para el estreno se contó con la Orquesta Sinfónica del TNC, bajo la batuta del legendario director cubano Manuel Duchesne Cuzán, muy reconocido por divulgar la música de compositores cubanos. Juan Blanco, rememora la etapa fundacional en el documental Juan, dirigido por Lester Hamlet en el año 2008:
(…) “El primero que hizo danza contemporánea en Cuba fue Ramiro Guerra, y el primero que le hice música fui yo”.
En dicho documental el guitarrista y pedagogo Jesús Ortega también expresó acerca de Juan:
(…) “Porque para él el movimiento del cuerpo humano era algo muy especial y, por lo mismo, también el color juega un papel muy interesante…”
Un compositor, del cual aún contamos con su presencia física y es testigo de los orígenes de la actual compañía Danza Contemporánea de Cuba, es Leo Brouwer, quien ha compuesto música para tres obras con coreografías de Ramiro Guerra: Auto Sacramental, Ritual, y Orfeo antillano (solo de trompeta).
Isabelle Hernández, musicóloga y autora del libro Leo Brouwer (EMC, 2000), escribe acerca de Auto Sacramental:
“…Esta es la primera música que concibe para un ballet, y lo termina en junio de 1959. La coreografía fue creada por Ramiro Guerra, y entre los principales bailarines del reparto de la premiere, realizada en el Teatro Nacional estaban: Lorna Burdsall en el personaje de la muerte, Arnaldo Patterson como el crimen y Esteban Chavao en el papel de la enfermedad (…) El Auto Sacramental comparte la mala suerte de otras obras de esos años, su partitura se ha extraviado. No obstante, según fuentes confiables, la música estaba destinada a un conjunto de cámara bien balanceado con algunos metales que intervenían aisladamente como fanfarrias, aparte de la percusión”.
Diseño de Eduardo Arrocha. La Rebambaramba.Archivo Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo
En la misma fuente anteriormente citada, la autora comenta que:
“Ritual fue iniciado antes que el Auto Sacramental, incluso, a fines de 1958, pero no estuvo terminado hasta agosto del siguiente año. Brouwer emplea una orquesta que incluye un piccolo, flautas, oboes, clarinetes, fagotes, un contrafagot, triples cornos, trompetas, trombones y una tuba. En el instrumental de percusión hay tímpani, caja, platillos y bombo, además de una gran masa de cuerdas. La única peculiaridad de esta orquestación es que carece de violines, quizás un tanto en homenaje a la Sinfonía de los salmos de Stravinsky que, asimismo prescinde de estos instrumentos […] En Ritual se nota la absoluta imaginación y técnica del autor, que es capaz de elaborar fragmentos de cánticos de origen africano, transcritos por él unos años antes. Esta integración e influencias de elementos de su entorno, nacen de un desprendimiento de sí mismo, de una generosidad sin límite hacia su medio”.
Las características compositivas de Leo Brouwer durante ese período, rodeado del contexto rítmico y melódico de lo afrocubano, fue un aspecto muy atractivo para Ramiro Guerra, a la vez que un punto en común que enlazaba la música de Brouwer con la esencia afrocubana de Roldán. La presencia de entonaciones rítmicas le otorgaba a la partitura un valor virtuoso para la ejecución, sin descuidar la escuela tradicional al introducir elementos fugados y contrapuntísticamente elaborados.
Isabelle Hernández también comentó acerca de Orfeo Antillano:
[…] “Antes de concluir 1963 compuso dos obras más, el Solo de trompeta para el Orfeo antillano, ballet coreografiado por Ramiro Guerra […] en donde utiliza, además, elementos del folklore cubano, toques rituales yoruba y música concreta”.
Podemos reiterar el gran valor que le confería Ramiro Guerra a la danza y música del folclor afrocubano. Su afán de mezclar lo moderno con lo cubano lo llevó a utilizar música de Roldán y solicitar obras a compositores como Leo Brouwer, destacando al menos en las músicas de las que queda constancia la presencia del folclor en sus partituras. Eso no quedó solamente en el lenguaje musical académico de nuestro país, Ramiro fue directamente a la raíz de estas fuentes, a la cultura yoruba, creando así una de sus obras más conocidas: Suite Yoruba.
Realmente no es de extrañar que esta cultura sea atractiva, pues cuenta con una vasta fuente musical a través de las deidades que las representan. Podemos decir que es una suite por la cantidad de movimientos que se agrupan en una sola obra. Estas distinciones se logran través de los tempos de los toques del conjunto de percusión, en este caso los tambores batá, cuyos toques se ajustan según la deidad que están representando. Otro elemento que propicia la división de los movimientos son las células rítmicas y los cantos de estas deidades, las cuales van cambiando, creando así una diversidad sonora para el contexto musical. En Historia de un ballet, de José Masip inspirada en la Suite Yoruba, podemos apreciar cómo musicalmente fueron representadas algunas figuras de la cultura yoruba, como Yemayá, Changó, Ochún y Oggún. Por eso no se especifica el autor musical ni el arreglista, porque esta música de por sí ya presentan códigos que se van transmitiendo de generación a generación, justificando así la carencia de partituras u otro tipo de medio visualmente codificado. No es hasta la aparición de Alejandro García Caturla que estos cantos y ritmos son trascritos al lenguaje musical tradicional; sin embargo, Ramiro no llegó a utilizar su música, quizás por la poca presencia de los instrumentos afrocubanos, la rítmica estaba más sugerida en la textura sonora.
Muchas otras obras se sumaron al repertorio de Danza Contemporánea de Cuba, pero de Ramiro Guerra podemos citar, además de las anteriores, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Danza para los trabajadores, Cantar para matar una Culebra, Improntu negro, Saeta y Medea y los negreros. Esta última se estrenó en 1968, donde también utiliza percusión folklórica y música de varios autores. Al año siguiente se presentó Ceremonial de la danza, con música aleatoria de Jorge Berroa. Uno de los últimos trabajos de Ramiro fue De la memoria fragmentada, con música ritual yoruba, carnavalesca, de Lucía Huergo, Jorge Berroa, y de Jaime Prats, interpretadas por Esther Borja y Luis Carbonell.
En el artículo De la memoria fragmentada: un ejercicio para los sentidos, de los ensayistas Marilyn Garbey y Jorge Brooks, comentaron para la Revista Tablas acerca de estas obras:
Ramiro juega con la estructura de las obras y las descompone, Medea es perseguida por los negreros y se encuentra con Changó y Ogún, en eterna batalla. Las escenas transcurren de forma simultánea y se auxilia de pantallas -cine o video- para adelantarse a la ola que llegaría años después. Al público le exige participación, interactiva, como se dice hoy. La música es otro recurso para la invención escénica, se escuchan los temas del estreno, y se incorporan otros de los mismos autores: Brouwer, Bach, Lucía Huergo. Y la música de concierto dialoga con los toques batá. Asentado en semejante estructura, alejado de lo lineal, Ramiro repasa su vida y su obra, nos narra su biografía, en franco ejercicio autorreferencial. Como una premonición, casi al final de la puesta en escena, canta Esther Borja: “pero las almas que se han querido cuando se alejan no vuelven más”.
Es indudable la labor promotora y artística de Ramiro para llevar la música cubana a los escenarios. La colaboración con los compositores cubanos, independientemente de las características de la danza cubana, le permitió crear un lenguaje único e irrepetible, capaz de posicionar una estética de la danza completamente diferente a lo que se hacía en el resto del mundo. Ya Ramiro lo expresó en más de una ocasión: “El camino de la danza cubana está en la música cubana”.
Referencias
2008. Juan. Dirigido por Lester Hamlet.
Brooks, Jorge. Garbey, Marilyn. 2017. «De la memoria fragmentada: un ejercicio para los sentidos.» Revista Tablas 19.
Casa de las Américas. 2019. «Juan Blanco: cien años de música.» Boletín Música.
González, Marianela. 2011. «Entrevista con Ramiro Guerra. Crítico danzante, coreógrafo de la memoria.» La Jiribilla.
Guerra, Ramiro. 1959. «Hacia un movimiento de la danza nacional.» Lunes de Revolución, 13 de Julio.
Hernández, Isabelle. 2000. Leo Brouwer. La Habana: EMC.
Marquetti, Rosa. s.f. Katherine Dunham y los percusionistas cubanos. http://www.desmemoriados.com/katherine-dunham-percusionistas-cubanos/.
Nórido, Yuris. 2021. «El comienzo de un camino.» Trabajadores, 18 de Febrero.
Simón, Pedro. 1971. «La música cubana en la danza.» Revista Cuba en el Ballet.
[1] La métrica es la organización de patrones rítmicos en una composición según una pulsación regular y repetida.
[2] Aaron Copland (Estados Unidos, Nueva York, 1900-1990). Fue un compositor, pedagogo y pianista norteamericano, quien desde su país apoyó la formación académica de maestros del panorama musical de Cuba, como Harold Gramatges y Julián Orbón.