Por Diane Martínez Cobas y Leiván García Valle

Cómo hacer la danza folclórica desde una mirada menos desprejuiciada, de un espectador que necesariamente no es practicante religioso, es esencial para los creadores jóvenes. El folclor es un fenómeno vital de fuerte espontaneidad en la vida cultural de los pueblos, es necesario tener en cuenta las diferentes formas en que este se puede manifestar. Así comienza Ramiro Guerra su artículo Teatralizar el folklore y es nuestro punto de partida para este acercamiento.

Making off de Julián. Cortesía del autor

El folclor como creación social en nuestro país es una actividad humana en constante evolución. A la medida que el pueblo transforma su entorno, las nuevas costumbres van surgiendo de forma espontánea y son asimiladas en las diferentes esferas sociales. La transmisión de esta cultura popular en generaciones da paso a que este hecho asuma nuevas características según la época. Como afirma el maestro Rogelio Martínez Furé, "cada época su estética".

Del folclor Néstor García Canclini define:

El éxito público de la denominación radica justamente en su capacidad de reunir a grupos tan diversos, cuya común situación de subalternidad no se deja nombrar suficientemente por lo étnico (indio), ni por el lugar en las relaciones de producción (obrero), ni por el ámbito geográfico (cultura campesina o urbana).

Si bien ninguna práctica social puede desentenderse enteramente de su contexto, pensamos que una propiedad de trabajo científico es volver visible y discutible, y por tanto un poco más neutralizable, la relación entre su discurso y las condiciones en que se engendra. (García Canclini, 1987)

Rescatar y reconocer el valor cultural atesorado por nuestro pueblo fue uno de los objetivos de la Revolución que triunfó en el 59. Desde los primeros meses se tomaron medidas para el desarrollo cultural y educacional de toda la población. Así con grupos de aficionados lograron estimular las capacidades artísticas en los barrios y partes más intrincadas del país.

"El Conjunto Folklórico Nacional surge para satisfacer una necesidad de nuestro país, que no poseía una institución capaz de recoger las manifestaciones danzarías y musicales de carácter nacional e integrarlas en forma definitiva a la nueva cultura socialista". (Programa de mano de la primera función de la compañía)

El Conjunto Folclórico Nacional, en sus inicios, fue una agrupación transformadora, su trabajo no se limitaba solamente a la simple presentación de espectáculos, también dedicaba tiempo a la realización de investigaciones. Revitalizaban géneros musicales y danzarios, confluían lo tradicional con las nuevas tendencias creadas por el pueblo, hurgando en el pasado y haciendo síntesis del presente. No consideraba el folclor como un mundo estático, sino cambiante como la vida misma.

El Instituto de Etnología y Folclore (1961) y el Conjunto Folclórico Nacional (1962) tenían un rigor selectivo a la hora de escoger a los informantes, personas del pueblo que eran seleccionadas por sus profundos conocimientos de rezos, cantos, toques, leyendas y bailes folclóricos cubanos. Facilitaron los procesos creativos y se establecieron nexos entre lo artístico y lo popular.

De esta manera, el Conjunto Folclórico Nacional fue embajador de cultura cubana: (Micler, 2017)

(...) fuimos invitados por el Comandante en Jefe muchas veces a realizar actividades artísticas en Cuba y en el exterior. Estábamos de gira en Moscú y nos mandaron a buscar porque él nos había invitado para que actuáramos en la Cumbre de los Países No Alineados, que se celebraba en Argelia, y allí fuimos. Aun así, siendo reconocidos y apoyados por la más alta dirigencia del país, quedan algunas personas que no son muy amantes de las manifestaciones folklóricas, considerándolas un subproducto de la cultura nacional. No las valoran por tener conceptos pequeñoburgueses y racistas acerca de lo que es arte, menospreciando las expresiones más raigales creadas por el pueblo.

Y de la traslación del hecho folclórico a la escena comenta, Manolo Micler, director del Conjunto Folclórico Nacional:

Al principio no teníamos muy claro ese concepto, y Martínez Furé fue el encargado de hacernos entender que nosotros no hacíamos folklore, que hacíamos proyecciones teatrales inspiradas en las manifestaciones folklóricas creadas por nuestro pueblo. Santiago Alfonso mantenía ese concepto pero con otro nivel de propuesta escénica. Esa afirmación nos la dio Furé: “El folklore lo hace el pueblo, y nosotros hacemos proyecciones teatrales inspiradas en esas manifestaciones”, nos dijo. (Micler, 2017)

El folclor se popularizó, salió del pueblo e hizo del pueblo su seguidor. Pero la cultura va mutando y la escena folclórica se ha quedado con las primeras investigaciones. Existe una cierta afinidad con un repertorio focalizado en las raíces africanas e hispánicas, franco haitianas, que condicionan el abordaje escénico de nuestro folclor danzario. La falta de búsqueda de nuevos métodos de creación y el poco acercamiento a nuevas investigaciones hace que la escena folclórica tenga repeticiones de lecturas coreográficas antiguas.

(...) los estudios antropológicos y folclóricos dieron un vasto conocimiento empírico sobre los grupos étnicos, sus estructuras económicas, sus relaciones sociales y aspectos culturales como la religiosidad, los rituales, los procesos simbólicos en la medicina, las fiestas y las artesanías. (García Canclini, 1987)

Anualmente, la Universidad de las Artes ISA y sus filiales provinciales en el perfil de Danza Folclórica, por solo citar un ejemplo, gradúan estudiantes que tienen como resultado final de sus estudios investigaciones cualitativas para contribuir en el análisis de determinado fenómeno. Su objetivo es describir, conocer, evaluar, determinar o analizar el saber cultural en danzas, cultos, figuras, representación escénica.

Foto: Tomada de la página de Facebook de Emilio Hernández

¿Qué sucede con estas investigaciones? Por lo general, solo se quedan en el marco académico y solo sirven de consultas para los que empiezan otro proceso de este tipo. No hay correspondencia entre la academia y el quehacer artístico coreográfico, aunque muchos de los estudiantes son también bailarines de las compañías folclóricas o después ingresan a ellas.

Es una disyuntiva que se acrecienta en la escena donde la gran parte de las tradiciones que proyectan están solo ligadas a la religión o a los mitos, y carecen de un acercamiento desde la filosofía, antropología, sociología.

La escena exige otras formas de pensar su construcción, teniendo en cuenta los cambios históricos y sociales que, inevitablemente, inciden en el espectador. Para ello vamos analizar ¿quiénes son los jóvenes coreógrafos en la danza folclórica?, y ¿de qué manera se puede reposicionar la tradición de estas danzas?

En la escena actual hay tres coreógrafos que, desde nuestra percepción, realizan una labor diferente en la coreografía folclórica cubana.

Emilio Hernández, de Raíces Profundas, esbozó propuestas interesantes en sus últimas obras. Patakín, en todas sus actualizaciones, da de qué hablar tanto al público especialista como al seguidor de la compañía.

Esta pieza es una suerte de obra performativa donde se conjugan en la escena video, danza, cantos e historias en una puesta compuesta por 12 mal llamadas escenas, (...) Resulta complejo para los jóvenes directores y coreógrafos folclóricos adentrarse en una escena contemporánea, consecuencia de los cànones que este les obliga seguir ¿Cómo hacer de una historia conocida y sumamente representada algo interesante, diferente y a la vez contemporáneo?

Patakín hace un intento por romper esos cànones, lo hace desde la selección musical, gestualidad, danzas, temas y los dispositivos que utiliza en la representación. Una historia que ya conocemos se transforma en otra cuando presenciamos el hecho in situ. Semejante a las obras griegas donde los espectadores conocían cada suceso de esta, lo interesante era ver cómo se reescribía en la escena. (Benítez Díaz, 2017)

Obra Patakin. Foto: Tomada de Cubaescena

Se cuestiona por qué Yemayá no puede ser bailada por hombres, por qué hablar de un solo camino de un orisha cuando son varios los que componen historias. Emilio aún carece de una directriz para hacer más coherentes sus propuestas, debido a que quiere abarcar muchas aristas a la vez. El lenguaje de la obra se torna difuso, la partitura coreográfica es larga y agotadora tanto para el público como para el intérprete. Sin embargo, su visión transgresora, performática es un acierto para la nueva danza folclórica que se propone hacer.

Elio Oreste Reyna, director de Danza Libre de Guantánamo, es otro de los coreógrafos que hacen de la escena folclórica un espacio diferente. Mezcla el folclor con la danza contemporánea a partir de la improvisación.

Crear durante los procesos laboratorios de experimentación donde la improvisación sea un aspecto fundamental para ir conformando la obra. Buscamos no solo pasos y cuentas, sino que estos pasos se vayan descomponiendo en otras formas y códigos que conduzcan la obra por una línea dramática, lo que me permite imbricar otros estilos danzarios (danza moderna o contemporánea) sin perder la esencia de la obra, solo como hilo conductor en una estructura dramática. (Declaraciones de Elio Orestes para la presente investigación)

Leiván García, primer bailarín del Conjunto Folclórico Nacional, es coreógrafo de la compañía y tiene su propio proyecto. Aunque sus obras en la compañía están arraigadas a la estética tradicional que mantiene la compañía, no pierde su esencia. "Imprimo en mis creaciones una panorámica generacional sin traicionar los patrones establecidos. Imaginar lo expuesto por el maestro y cofundador del Conjunto Rogelio Martínez Furé en el año’62 y traerlo a la contemporaneidad, se tornaría diferente y esa es mi motivación. Mantener vivo ese legado sería pensarlo en la época actual, recoger las tradiciones músico-danzarias creadas por el pueblo y llevarlas a la escena sobre las más modernas exigencias teatrales".

Leiván juntos a bailarines del Conjunto Folclórico Nacional

Su paso por el conjunto le ha servido de escuela, pero es con el proyecto Bara donde explota sus capacidades y mayor ingeniosidad como coreógrafo. Su más reciente estreno en plataformas sociales, Julián, es un ejemplo de diálogo entre la contemporaneidad con la raíces folclóricas.

Una obra donde la creación danzaria se torna un espacio de reflexión social. La Columbia (género perteneciente al complejo de la rumba), sirve de plataforma inspiradora para cuestionar el conjunto de actitudes y comportamientos que violentan injustamente la dignidad de la mujer.

Desde la danza, específicamente desde la rumba, a través de la Columbia, el coreógrafo da su aporte a la lucha por el empoderamiento de la mujer; con una danza tradicionalmente ejecutada por hombres, pero desde la perspectiva del creador abre una ventana para la interpretación de la misma por una mujer, fusionándola con otras ramas como la danza contemporánea y el teatro.

La videodanza es el medio para mostrar y hacer llegar el arte a públicos de todas las latitudes. (García Valle, 2021)

Obra Julián. Foto: Cortesía del autor

Leiván asume un tema polémico de nuestra sociedad y lo lleva a la escena como videoarte. La Columbia, solo representada por hombres, momento en que el bailarín masculino reta al tambor, va hacer bailada por Julián. Julián es mujer, una mujer que se enfrenta a los estereotipos sociales y viste de forma masculina como símbolo de empoderamiento. ¿Por qué una mujer no puede bailar Columbia?

Estos creadores aun están en el camino de consolidar su propio lenguaje en la escena, no significa que sean los mejores, o que lo que realicen sea la pauta para la danza folclórica. Sus elecciones también necesita de más indagación dentro y fuera del salón, pero de alguna manera dialogan de forma diferente con las tradiciones y rompen con varios de los cánones establecidos por sus maestros, algo que la danza contemporánea hace continuamente.

La danza folclórica también se piensa, es arte vivo que va mutando con la contemporaneidad. No puede ser estática, exige de diálogos con fuentes diversas, trazar otras líneas y poéticas. Demanda de un creador que no sea mero narrador omnisciente, dándole oportunidad a los públicos de pensar y vivir su propia experiencia de una forma original. Analizar cada una de estas aristas convida a nuevos receptores que no buscan solo el culto religioso escenificado, sino un espectáculo teatral completo.

Referencias:

Benítez Díaz, L. M. (2017). ¿QUIÉN DIJO QUE TODO ESTÁ PERDIDO? Cubaescena.

García Canclini, N. (1987). Ni folklórico ni masivo ¿Qué es lo popular? Diálogos de la comunicación.

García Valle, L. (2021). Julián.

Guerra, R. (1982). Teatralizar el folklore. La Jiribilla.

Micler, M. (2017). MANOLO MICLER: “EL CONJUNTO FOLCLÓRICO NACIONAL ESTÁ COMPROMETIDO CON LA CULTURA”. (M. Garbey, Entrevistador) La Jiribilla.