Por Graciela Chao
Dedicamos este modesto trabajo al maestro y etnólogo cubano Don Fernando Ortíz, el que con su obra La africanía de la música folklórica cubana, nos motivó a estos estudios y al que con todo respeto parafraseamos titulándolo La africanía de la danza en Cuba.
En muchos aspectos de la cultura cubana, de la cultura popular tradicional y de nuestra cultura en general, están latentes las raíces africanas que nos legaron los hombres y mujeres de ese continente, capturados e introducidos como esclavos en Cuba y prácticamente todo el continente americano en pasados siglos; pero es quizás en sus religiones, su música y sus danzas rituales donde ese legado se hace más presente.
En los diferentes cultos y religiones populares cubanas de antecedente africano, la danza juega un papel preponderante, cuyo principal motivo es el de rendir tributo a las divinidades, entidades, fuerzas y espíritus, y establecer la comunicación directa con ellos a través del estado de trance o posesión en iniciados con esta cualidad, que en el caso de la Regla de Ocha o Santería se conocen como subidores de santo, invitados regularmente a estas fiestas como forma de garantizar la presencia de la deidad.
Se destacan entre estos cultos la Regla de Ocha o Santería —mencionada anteriormente con el culto a las divinidades yorubas—; la llamada Regla de Palo Monte, o simplemente Paleros, de antecedente bantú en la que igualmente se produce este estado —en este caso de un espíritu, nkisi o muerto, que radica en la nganga, principal objeto de culto—; la Regla Arará, o culto a los vodunes o fodunes, de la cultura ewe-fon —con semejante proceso de posesión—, y la Sociedad Secreta Abakuá del antiguo Calabar, hoy Camerún y del este de Nigeria —en este caso, única transculturación en América de la sociedad africana Ekpé.
El íreme o diablito, como se conoce popularmente, es el danzante principal en los plantes o fiestas ñáñigas, y aunque no se produce el trance ellos plantean que reciben la carga del traje específico o akanaguán, que representa a una entidad africana específica y que ha sido consagrado anteriormente.
En la Regla de Ocha se producen varias clases de fiestas rituales en las que se canta y se baila a los orichas, y es la principal la conocida como Wemilere o Tambor de Santo, en la que intervienen los tambores batá de fundamento, consagrados a Añá.
Conjunto Folclórico Nacional en Gala por el Día Internacional de la Danza. Foto: Adolfo Izquierdo.
Forma parte indispensable, entre los ritos de iniciación, la llamada presentación a los tambores; en realidad, presentación a Añá, la deidad que dentro de ellos radica, y en la que los iniciados deben bailar su primera danza después de recibir ocha —es decir, después de hacerse santo.
Entre los paleros el toque, los cantos y el baile sirven igualmente para rendir tributo a las fuerzas o nkisis, pero sobre todo para propiciar el estado de trance.
Por su parte la Regla Arará, comparada muchas veces con la Santería y en oportunidades mezclada con elementos de ella, posee sus propios cantos, toques y bailes en honor a los vodunes.
Tanto los toques de los tambores, como los cantos y bailes, en estos tres casos se diferencian totalmente. Los bailes en la Santería, ejecutados por los creyentes en las fiestas, son más sosegados; priman los movimientos coordinados de las diferentes partes del cuerpo, restándole importancia a los movimientos de los pies, hasta el punto de que un bailador puede detener esos movimientos y así podemos darnos cuenta en muchos casos cuál baile está ejecutando.
No obstante, en el momento más esperado, cuando una deidad baja o se sube en unos de los creyentes, después de cumplirse determinadas normas religiosas, el santo sale a la fiesta a aconsejar, limpiar a los presentes y, por supuesto, a bailar junto a ellos.
Los bailes de los orichas subidos en muchas ocasiones llegan a ser virtuosos, con saltos, vueltas de carnero y giros veloces a uno y otro lado. Estas ejecuciones, atenuadas y simplificadas, han sido imitadas por los creyentes y base de la gran variedad de pasos que se han podido codificar (hasta 25) y que, en ocasiones, pertenecen e identifican a orichas específicos.
Los bailes de los congos, por el contrario, se caracterizan por un fuerte pateo a la tierra para despertar las fuerzas telúricas, con saltos y movimientos enérgicos.
Los arará poseen una cadencia intermedia, pero se identifican sobre todo por el fuerte trabajo que se realiza con los hombros, de forma casi agotadora.
En la Sociedad Secreta Abakuá, exclusiva de hombres, solamente bailan los íremes o diablitos como señalamos anteriormente, miembros de la sociedad que son seleccionados, entre otras cosas, por sus habilidades en el baile. Estos íremes visten un saco encapuchado para que no se distinga la cara, porque ellos representan a los espíritus de los antepasados que vienen a dar fe de que la ceremonia se está desarrollando correctamente y acorde a la tradición. Como los íremes son mudos y casi ciegos, es a través de sus gestos que comunican sus pareceres a los presentes.
Hemos mencionado cuatro de las manifestaciones rituales de antecedente africano en Cuba en las que el baile tiene un papel significativo, y solo estos ejemplos bastarían para subrayar la importancia del antecedente africano, pero el baile ritual, al igual que la música, ha trascendido sus marcos iniciales y se ha expandido a manifestaciones de la cultura popular tradicional desvinculadas del factor religioso, como pueden ser, por ejemplo, los diferentes estilos de rumba y de las congas carnavalescas o de parrandas practicadas hoy día en ciudades y pueblos de toda la Isla.
Si analizamos los movimientos y pasos de estas manifestaciones, veremos cómo muchos de ellos provienen de la asimilación de los pasos rituales.
En el complejo de la rumba se hace evidente la influencia de algunos pasos de la Santería en el baile de mujer en el guaguancó, y podemos comprobar también cómo se reflejan los movimientos y pasos del baile del íreme abakuá en el baile del hombre, tanto en el guaguancó como en la columbia.
Otro ejemplo puede ser la similitud del paso básico de las comparsas habaneras y occidentales con otro paso muy utilizado en la Santería; o de los movimientos corporales y de las caderas, típicos en el Gagá y el Vodú de origen haitiano, en el estilo peculiar de la conga de Santiago de Cuba.
Aún en algunos bailes de origen campesino vigentes en la Fiesta de los Bandos en Majagua, Ciego de Ávila, como La Chindonga y el Perico Ripiao, podemos observar los movimientos de cadera muy característicos de los congos o paleros en el baile conocido como Yuca.
Foto: Cortesía de la autora
Llegamos ahora a la frontera establecida por algunos estudiosos entre el baile popular tradicional y los llamados bailes populares o de salón, de gran influencia europea. Frontera para mí inexistente, porque si bien podemos apreciar en ellos posiciones y pasos de origen europeo, también observamos los elementos de origen africano. Estos bailes fueron adaptándose y acriollándose, gestando nuevas formas ya cubanas, y es bueno recordar lo que ya en 1836 planteaba Esteban Pichardo en su diccionario de cubanismos, al definir la danza cubana:
“…su música… cuyos medidos sones compasea el imperturbable escobilleo de los hijos de esta zona, que ya incansables van y vienen serpenteando en los ochos o cadenas, ya se mecen voluptuosamente en los Cedazos con todo el oído y coquetería africana”.
Si analizamos el contoneo de las caderas de forma más o menos atenuada, este es constante en el baile de las mujeres y aparece desde el danzón, el son urbano, el chachachá y el casino —son movimientos de las caderas igualmente de antecedente africano.
Del baile del hombre se escribió muy poco o nada por los costumbristas; no obstante, es el hombre quien guía en estos bailes de pareja enlazada y el que además, al decir de los bailadores, se luce más que la mujer a través de variaciones e improvisaciones.
El influjo africano en el baile del hombre se observa desde la postura misma que este asume, ligeramente proyectando el tronco al frente fuera del centro, hasta la utilización de los movimientos de los hombros y de pasos provenientes de la rumba, espacialmente en el son urbano, el chachachá y el casino.
Esta artículo está enfocado fundamentalmente hacia los bailes populares tradicionales, aquellos creados y desarrollados anónimamente por el pueblo, pero tenemos también algunos bailes populares —sin lo de tradicional—, que se corresponden con géneros musicales que estuvieron de moda. Tal es el caso del mambo, el mozambique y el pilón, géneros en los que bailarines profesionales o aún los propios autores musicales, crearon los pasos a realizar que después fueron imitados por la población y en los que se percibe igualmente la influencia africana.
No podemos pasar a otra temática sin mencionar la existencia actual de una serie de movimientos, más que pasos, que están de moda y que han recibido el nombre de despelote y tembleques, los que se ejecutan casi siempre al final de una pieza musical, de un son moderno, de un songo o de una salsa, y en los que vemos claramente la huella de los movimientos circulares de cadera del baile de Yuca, de origen congo; o de las convulsiones y vibraciones que ejecutan muchos bailadores de columbia, o también características de los estados que preceden al trance en los bailes de la Santería.
Un amante de las estadísticas podría realizar un análisis de todos y cada uno de los bailes populares tradicionales cubanos, históricos o vigentes, y estamos seguros que en un alto porciento va a encontrar elementos de antecedente africano.
Pasemos ahora a analizar lo que sucede con los diversos estilos de la danza teatral o escénica en la Isla, comenzando por lo que constituye uno de los mayores logros actuales de la cultura cubana: la Escuela Cubana de Ballet.
Al respecto nos dice Pedro Simón en su libro dedicado a Alicia Alonso, nuestra primerísima bailarina:
“…la exuberancia del folklore musical y danzario cubano, producto de la transculturación española y africana, va a condicionar de manera determinante y altamente positiva el desarrollo de la danza teatral en nuestro país en sus diferentes formas. Este es el primer factor que se debe tener en cuenta cuando se trate de buscar explicaciones al gran desarrollo alcanzado por las manifestaciones danzarias teatrales en Cuba, y dentro de ellas, ese fenómeno que se ha llamado la Escuela Cubana de Ballet”.
Muy directa también es la incorporación de movimientos, dinámicas y gestos de los bailes de antecedente africano en Cuba en la llamada Técnica Cubana de Danza Moderna, reconocida igualmente en el extranjero.
Esta variante tiene como base la técnica Graham, en la que fueron entrenados los bailarines del Conjunto de Danza Moderna de Cuba (hoy Danza Contemporánea de Cuba) a principios de los años sesenta del pasado siglo, bajo la dirección del maestro y coreógrafo Ramiro Guerra, con profesoras norteamericanas como Lorna Burdsal, Elfrida Mahler y Waldeen de Valencia.
Con posterioridad se estudiaron otras técnicas como la de José Limón, pero pronto el propio maestro Ramiro Guerra y otros coreógrafos cubanos interiorizaron la necesidad de crear un estilo que favoreciera la interpretación de sus obras coreográficas, las que tenían un profundo sentido de cubanía.
Así, en esfuerzo mancomunado y tras varios años de trabajo, se crea una nueva manera de danzar por maestros como Eduardo Rivero, Arnaldo Patterson y Víctor Cuéllar, en estrecha colaboración con Ramiro. Con esta técnica se forma hoy a todos los bailarines de las escuelas de danza del país —donde están latentes los elementos de las danzas rituales afrocubanas.
Conjunto Folclórico Nacional en Gala por el Día Internacional de la Danza. Foto: Adolfo Izquierdo.
Un estilo aparte lo constituye sin dudas el llamado Estilo o Técnica de Danza de Variedades, empleado por los coreógrafos en cabarets y shows nocturnos y en la televisión, cuyos máximos exponentes en la actualidad son los cuerpos de baile y solistas del Ballet de la Televisión Cubana y del internacionalmente conocido cabaret Tropicana.
La técnica para formar a los bailarines en este estilo fue creada en los años cincuenta del pasado siglo por el maestro y coreógrafo cubano Luis Trápaga, al tomar como base el trabajo en la barra de ballet, pero con posiciones paralelas o cerradas e incorporando los movimientos de las caderas, el torso y los hombros característicos de la rumba.
Esta variante fue desarrollada posteriormente por numerosos maestros y coreógrafos, entre los que se destacan Cristi Domínguez —del Ballet de la Televisión Cubana— y Santiago Alfonso —del cabaret Tropicana.
Santiago Alfonso, formado en el Conjunto de Danza Moderna y en el Conjunto Folklórico Nacional, ha sabido nutrir la Técnica de Danza de Variedades con los elementos de las danzas rituales afrocubanas.
Como resumen de estos planteamientos, la africanía de la danza en Cuba podemos visualizarla como una escalera, en cuya base se encuentran las danzas rituales de antecedente africano. Un primer peldaño, con las danzas de marcada influencia africana, pero desvinculadas del factor religioso. Un segundo peldaño donde aparecen danzas amalgamadas con factores euro-africanos —como pueden ser los sones miméticos campesinos o los bailes de salón—, y un cuarto peldaño, con las danzas teatrales o escénicas.