Por Vladimir Peraza Daumont
En la Escuela Nacional de Danza Moderna y Folclórica, en el año 2019, coincidí como profesor, con la maestra Graciela Chao Carbonero, Premio Nacional de Enseñanza Artística 2011. Yo impartía Historia de la danza cubana, y ella Historia del folklore. Ambos nos habíamos percatado de que algunos temas se repetían en nuestros programas de asignatura y decidimos reunirnos periódicamente para proponer los ajustes que impidieran esta duplicación de contenidos en materias teóricamente diferentes.
Ella puso a mi disposición sus programas de Historia del folklore de cada curso de la carrera, documentos que ella misma había confeccionado. Como tantas cosas que la pandemia de la Covid 19 truncó, el trabajo de cotejo y las consecuentes propuestas de modificación, no concluyeron. Pero me sirvió para percatarme de cuánto tiene todavía por enseñar la maestra. En aquel entonces tenía setenta y siete años, hoy tiene un poquito más y sigue impresionándome su sabiduría.
Por eso esta entrevista donde las preguntas no aparecen. Solo fueron un pretexto para hurgar en su historia, que es la historia de toda una generación de bailarines, coreógrafos, investigadores y maestros. ¡Qué maestros! Dejemos entonces que Graciela Chao nos enseñe, nos guíe, nos hable.
Archivo Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo
Considero que he tenido una vida privilegiada por haber podido desarrollar mi vocación por la danza, específicamente dentro de los bailes folclóricos y populares cubanos. Mi generación tuvo la dicha de vivir las transformaciones que trajo la década del sesenta del siglo XX para todos los cubanos. También fue “prodigiosa” para nosotros porque en ese momento se crearon los primeros cursos para la formación de instructores de arte. Por eso fui fundadora de la primera Escuela de Instructores de Arte y también de la Escuela Nacional de Arte, tanto la de Ballet como la de Danza Moderna y Folclórica.
Mi vocación por la danza viene desde la niñez. Siendo descendiente de gallegos y andaluces tomé clases de bailes españoles, pero no podía sustraerme a mi entorno de Santos Suárez, el barrio popular donde vivía. Con frecuencia allí se efectuaban, y todavía se efectúan, fiestas rituales de la Santería con los tambores Batá. Con ocho años, ya me escapaba de casa al escuchar esos ritmos y cantos. Me introducía en las fiestas hasta que alguien se percataba de mi presencia y me llevaba a mis padres. Nunca fui severamente castigada porque reflexionaban, “la sangre llama”, recordando la existencia de mi tatarabuela lucumí. Negra esclava que por su longevidad pude conocer.
En los años cincuenta del pasado siglo, los bailes populares y tradicionales cubanos, al igual que otras manifestaciones de la cultura popular tradicional, eran poco estudiados y valorados. Con estelares excepciones como la de los primeros investigadores y folcloristas liderados por nuestro sabio Don Fernando Ortiz.
Cuando comienzo en lo que antes se llamaba Primaria Superior y hoy es la Secundaria Básica, alterno las clases en la mañana, con dos años de música y ballet por la tarde en el Conservatorio Municipal de La Habana, hoy “Amadeo Roldán”. Después aprobé los exámenes de ingreso en la Escuela Profesional de Comercio. A mediados de 1957 nos avisan a mi hermana Caridad y a mí, de un grupo danzario que buscaba bailarines y estaba haciendo audiciones. Nos presentamos y fuimos seleccionadas. Era el “Grupo Folklórico Cubano”, dirigido por la maestra Martha Blanco. A pesar de ser amateur, ya el colectivo había hecho giras por México y los Estados Unidos y ahora se disponía a viajar a España. Enseguida nosotras tuvimos que aprendernos el repertorio y ensayar mucho el nuevo espectáculo.
Archivo Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo
En esos años se inicia un movimiento entre algunos profesores de Educación Física de la capital para introducir en las llamadas actividades recreativas, la enseñanza de algunos bailes cubanos, como la contradanza, el zapateo tradicional y la conga de carnaval. Amparo Carrión publica el primer libro sobre los bailes folclóricos, en el que se incluían otros bailes latinoamericanos. Ella y Martha Blanco, eran maestras de la antigua Escuela Normal de Kindergarten, y tuvieron la iniciativa de crear el “Grupo Folklórico Cubano” integrado inicialmente por alumnas de esa escuela y que fue aprobado por el Ministerio de Educación de aquel entonces. El ministerio costeó el vestuario con el que asistieron al festival de Ciudad México en 1952 y después a San Luis Missouri, en Estados Unidos.
El grupo procuraba presentar las danzas y los bailes cubanos lo más cercano posible a su manifestación original. Para presentarse en la cadena de teatros Calderón de varias ciudades españolas, por primera vez se estaba montando una obra bien tradicional con tambores Batá en vivo, pasos de Yemayá y de Ochún, titulada Bembé. En los años cincuenta del pasado siglo el folklore era muy desvirtuado en cabarets y otros centros. Igualmente fue la época de las famosas “rumberas cubanas” de la filmografía mexicana.
Se alternaban las coreografías con cantantes líricas que interpretaban obras famosas de compositores cubanos como Ernesto Lecuona y Gonzalo Roig. El programa incluía: Contradanza, Danza, Habanera, Danzón, Zapateo cubano, Son, Tango Congo, Cocoyé, Fantasía ñáñiga, Rumba (una fantasía) y Conga.
Los teatros de la cadena “Calderón” tenían sus propias orquestas y entonces se llevaron todas las partituras musicales para el acompañamiento de las coreografías. Para la conga final se utilizó la muy conocida “Para Vigo me voy” de Ernesto Lecuona.
Del grupo que posteriormente matriculamos en el primer curso de instructores de danza estaban Teresa González (Teresita), María Antonia Fernández (Chaina) y Sara Lamerán. Otras integrantes fueron Edith Llerena, Estrella Chao, Tatiana de Villiers, Gladys León, Teresa Fidalgo, Teresa Morán y otras. Para el Danzón y el Son, el profesor Armando Álvarez formó pareja con su esposa Mirtha Delgado. En total éramos veinticuatro bailarinas, cinco cantantes líricas, el grupo de tres percusionistas y el maestro David Rendón como director musical.
En la creación de las coreografías se procuraba que los bailes se montaran en su forma más tradicional, acorde con lo que se había investigado hasta el momento. La artista Blanquita Becerra, del teatro bufo, ayudó mucho a las maestras en el montaje del Zapateo cubano, del Tango Congo y el Cocoyé. Los pasos y cantos de la Santería nos los enseñó Alberto Zayas, quien había colaborado anteriormente con Don Fernando Ortiz en sus famosas conferencias universitarias.
En el mes de mayo de 1958 nos presentamos con éxito en Madrid, Barcelona, Zaragoza, Valladolid, Valencia, Burgos y Bilbao. ¡Con sólo 16 años en escenarios españoles! Sin duda esta fue mi primera e inolvidable experiencia como bailarina. La gira fue un éxito, pero al retorno el grupo recesa porque la guerra revolucionaria estaba en su apogeo, tanto en la Sierra Maestra como la clandestinidad en las ciudades.
Cuando triunfa la revolución todavía era alumna de la Escuela de Comercio. En 1961 me entero de cursos que brindaba el cercano Teatro Nacional de Cuba, y matriculo en uno de los que ofrecía su recién surgido Conjunto de Danza Moderna, hoy Danza Contemporánea de Cuba. Las clases eran después de las seis de la tarde, lo que implicaba un gran esfuerzo. Pero tener a Ramiro Guerra de maestro era una oportunidad que valía cualquier sacrificio. Eduardo Rivero fue quien nos montó la coreografía La bayamesa, con la que nos presentamos en el Primer Festival Obrero-Campesino, que se desarrolló en el Teatro Payret.
Una tarde, al concluir la clase, nos convocan a una reunión con Isabel Monal, la directora fundadora del Teatro Nacional de Cuba. Nos propone “alfabetizar en arte a la población”. En plena campaña de alfabetización no podíamos negarnos, por eso matriculamos en el primer curso de instructores de arte que se desarrollaría en el propio teatro, bajo la dirección de la maestra Martha Blanco. Profesores como Argeliers León, Rogelio Martínez Furé, Manuel Moreno Fraginals y Miguel Barnet nos dieron el imprescindible bagaje teórico. Nieves Fresneda, Manuela Alonso, Emilio O'Farril, José Oriol, Ricardo Santa Cruz, Zenaida Hernández, Luisa Barroso y otros que habían sido los portadores-demostradores de Don Fernando Ortiz, se convirtieron en nuestros maestros de danza.
Las clases las ordenaba la maestra Judith Córdova. Ella también nos impartió los bailes de salón cubanos, danzas europeas y algunos bailes latinoamericanos. Igualmente recibimos clases de Diseño escenográfico por Guillermo Márquez y de luces por Ramiro Maseda. Fue un curso muy intenso y nos preparamos bien para nuestro trabajo como instructoras. Como dije antes, del antiguo “Grupo Folklórico Cubano” estuvimos Chaina, Teresita, Sara Lamerán, mi hermana y yo. También mi prima Raquel Carbonero que posteriormente impartió Folklore Teórico en la Escuela de Instructores de Arte (EIA) de Copacabana.
Concluido el curso comenzamos a trabajar con grupos en distintos seccionales de la ciudad. A mí me correspondió el Seccional Puerto-Regla que sesionaba en el patio de la Lonja del Comercio (hoy cerrado y climatizado). Allí tuve como aficionados a los jimaguas Bustabad, Jorge y Raúl, con tremendas condiciones naturales de elasticidad y flexibilidad. Los motivé mucho pues sabemos que estas condiciones no abundan entre los varones y finalmente, venciendo los criterios discriminatorios existentes hacia los hombres en la danza, entraron en el Grupo Experimental de Danza que dirigían Alberto Alonso y Luis Trápaga. Posteriormente formaron parte del cuerpo de baile masculino del Ballet Nacional de Cuba. Pongo este ejemplo porque una de las principales tareas de los instructores orientadas por el Comandante fue la de “rescatar los valores latentes entre la población”.
Con el grupo hice varios montajes de bailes cubanos y se presentaron en varias actividades. Recuerdo con cariño igualmente en esta etapa el Carnaval Acuático. Sobre una patana el grupo iba bailando a lo largo de la costa del malecón habanero.
Posteriormente en San Miguel del Padrón hice una coreografía de bailes congos con percusión en vivo. Trabajadores del lugar donde ensayábamos, El Matadero, portadores ellos mismos de las tradiciones, nos acompañaban con las tumbadoras. Esta obra recibió primer lugar en el Festival Provincial de Artistas Aficionados en el año 1963 y segundo lugar en el Primer Festival Nacional de Artistas Aficionados de la Central de Trabajadores de Cuba (CTC). En este grupo se iniciaron en la danza personas distinguidas actualmente en la danza folclórica como Manolo Micler, hoy Premio Nacional de Danza y director del “Conjunto Folclórico Nacional de Cuba” (CFNC) y Leonor Mendoza, su actual Regisseur.
Al crearse la EIA, me escogen para ser una de sus profesoras. Recibimos una preparación intensiva con Miguel Barnet y con las maestras Rosa Riera y Judith Córdova en la parte pedagógica. Allí empiezo a colaborar en la creación de los primeros programas de asignaturas para el plan de estudio de dos años. Esto, sin dejar mi trabajo como Instructora de danza en el antiguo Seccional Puerto-Regla y en San Miguel del Padrón.
Archivo Centro de Documentación de las Artes Escénicas María Lastayo
A finales de 1964 deciden cerrar la escuela. Para ese entonces ya estaba la especialidad de Ballet dentro de la Escuela Nacional de Arte (ENA) y soy contratada como profesora. Experiencia inigualable bajo la dirección del maestro Fernando Alonso quien nos motivó a ampliar los programas de folklore cubano para la formación de los bailarines clásicos.
Entro al “Conjunto Folclórico Nacional de Cuba” en 1965 y solo bailé dos años, pero significaron veinte, porque estuve de nuevo al lado de fundadores que me nutrieron mucho. Incluso elaboré un folleto, que fue publicado años después, Bailes Yorubas de Cuba, con la orientación de Rogelio Martínez Furé y la colaboración musical de Jorge Berroa. Este trabajo en el CFNC era sin abandonar la ENA a la definitivamente pertenecí como maestra de su claustro a partir de 1967. Perfeccionando mi trabajo y alcanzando mi titulación de nivel medio en el CENSEA, pues era necesario cubrir formalidades y papeles. Desde entonces siempre he estado en el salón o en el aula teórica, elaborando programas o dirigiendo comisiones de perfeccionamiento de planes y programas de estudio.
En 1987 me convoca la Dra. Nuria Nuyri, entonces al frente de la Dirección de Enseñanza Artística, para integrar la comisión de especialistas que elaboraría los primeros planes de estudio de la Facultad de Arte Danzario del Instituto Superior de Arte (ISA) Universidad de las Artes. Es decir, fui fundadora del ISA, la primera Jefa de su Departamento de Danza Folclórica y también presidí la comisión de carrera que integrábamos reconocidos maestros cubanos.
Para poder desarrollar este trabajo se me otorga la categoría de Profesor Titular Adjunto, título conferido que fue ratificado posteriormente al aprobar los exámenes que para esta categoría eran necesarios en el momento: Filosofía marxista leninista, idiomas (inglés y francés) y el de la especialidad. Impartí una clase de danza folclórica y la fundamenté metodológicamente ante un prestigioso tribunal de cinco especialistas: Rogelio Martínez Furé, Miguel Cabrera, Joaquín Banegas, Teresa González y Gerardo Lastra.
Hay tres aspectos que han estado indisolublemente ligados en mi desarrollo profesional, estos son: la interpretación como bailarina, la investigación y la enseñanza. Una clase de danza y baile folclórico precisa de trabajo investigativo, también de la interpretación, porque el profesor casi siempre tiene que demostrar movimientos y pasos antes de que los alumnos los ejecuten y tiene que demostrarlos bien. La motivación es esencial igualmente en una clase de danza. No es enseñar solamente pasos y movimientos, es ir a la esencia de cada baile, del por qué se baila. Esto es si queremos lograr en los alumnos no solo limpieza técnica, sino que proyecten en su interpretación la esencia de la danza o el baile.
Un ejemplo muy claro de la importancia de la investigación es cuando queremos incluir en los programas nuevos bailes o danzas. Para integrar los llamados bailes guajiros o campesinos del municipio de Majagua en Ciego de Ávila, fuimos en 1987; 1988 y 1989 a la Fiesta de los Bandos Rojo y Azul del lugar donde se ejecutan. No había películas ni videos, entre otros factores, porque los majagüenses, celosos de sus tradiciones, no lo permitían. Entonces el trabajo de terreno in situ fue indispensable. Poco o nada se sabía entonces de estas manifestaciones que, al igual que las de antecedentes africanos, habían sido discriminadas, incluso por maestros de danza.
Una cosa me ha ido llevando a la otra y de esta forma fui elaborando textos sobre nuestras danzas y bailes. Comencé a publicar en 1979 con las Guías de Estudio para la titulación de los instructores de arte, donde aparecen de forma incipiente algunas indicaciones metodológicas a aplicar en la enseñanza de los diferentes bailes, no sólo cubanos, también de América Latina. Después la Editorial Pueblo y Educación, en1980, me publicó Bailes Yorubas de Cuba. Y en el año 2008, la Editorial Adagio publica El baile de y para los orishas en el tambor de santo, que es una ampliación de aquel texto inicial. Con esa misma editorial había publicado ya en el año 2006 De la Contradanza cubana al Casino.
He dictado conferencias en varios países, algunas han sido solicitadas y traducidas para publicaciones extranjeras. Por ejemplo, The Africans of Dance in Cuba, que aparece en el libro Making Caribbean Dance. Continuity and Creativity in Island Culture. Editado por Susanna Sloat en el año 2002. El folleto Los bailes populares tradicionales cubanos, que me sirve de base para mis conferencias y talleres internacionales, no se ha publicado. Aunque se ha reproducido en impresiones ligeras para distribuirlo a los asistentes.
Hoy en día tenemos la tecnología, los videos, la Internet, pero pienso que el libro sigue siendo importante y que hay magníficos maestros que deberían decidirse a escribir. ¿Qué sería del estudio de nuestras danzas sin la obra de Don Fernando Ortiz, Lydia Cabrera o Natalia Bolívar?
Yo concibo la clase de danza folclórica como un acto totalmente creativo. No hay dos clases iguales. La propia interrelación entre el maestro y el alumno va desarrollando rumbos que no habían sido previstos en un planeamiento. El proceso enseñanza-aprendizaje en el salón es único e irrepetible.
No hay mejor retribución para el maestro que al finalizar un período docente poder comprobar el desarrollo de sus alumnos. Todas las profesiones deben ser vocacionales, pero la medicina y el magisterio son sin dudas los máximos exponentes.
Son muchos años como docente, más de cincuenta y en este sentido no he sido cuidadosa en conservar cada seminario, cada postgrado o curso de superación. Muchos, estoy segura. En la capital, en provincias, en instituciones como Casa de las Américas o conferencias del CIDMUC. En grupos de aficionados de alta categoría como el grupo Maraguán de la Universidad de Camagüey y otros.
Internacionalmente, ofrecí un primer curso y monté bailes cubanos en Panamá, con niños de primaria. Tiempo que aproveché para recibir un entrenamiento en el Conjunto Folclórico Nacional de ese país aprendiendo danzas de la provincia de Los Santos que después pude enseñar y sigo enseñando en Cuba.
Estuve en Venezuela, en Caracas, Maracaibo y San Cristóbal, estado de Táchira, donde elaboré los programas de Bailes Latinos para las escuelas estatales de danza del CONAC. También impartí un curso intensivo para la preparación de los maestros venezolanos.
Cumpliendo un convenio de la Universidad de las Artes, ISA, llevé a Brasil en 1992 con el grupo ISADANZA, el espectáculo Suite de danzas cubanas. Dirigí el espectáculo y compuse todas las coreografías. En Belice en 1999, realicé varios montajes de bailes de América Latina (incluyendo cubanos) para el Children Festival of Arts organizado por el Bliss Institute, con niños y adolescentes de varias escuelas. Invitada por la Universidad Autónoma del estado de Sinaloa, en México, impartí conferencias y talleres de bailes cubanos en Culiacán y Mazatlán.
Unos años después, en mi primera gira a Italia, impartí conferencias y cursos de bailes cubanos en un intercambio entre el ISA y la escuela Timba de Roma. Estos viajes fueron sucesivos e ininterrumpidos hasta el 2019, porque en el 2020 llegó la pandemia. En 2014, aprovechando mi estancia en Europa, fui invitada al evento Changó Baila de Madrid, organizado por mi antiguo alumno Javier Monier. Evento en el que impartí una conferencia y dos talleres de bailes cubanos.
Llevar a la escena la danza folclórica, es mucho más difícil que realizar otras coreografías porque en la teatralización del folklore, según los criterios del maestro Ramiro Guerra, deben conjugarse muchos aspectos. Ante todo, una investigación profunda sobre la manifestación en sí. Concluida ésta, hacer una selección de los aspectos que queremos exaltar en la escena cumpliendo los parámetros que ello exige y lo más importante, cumplir las exigencias de una puesta teatral resaltando los valores intrínsecos de esa manifestación sin violentarlos ni deformarlos.
Hemos podido asistir a puestas magníficas, elaboradas con minuciosidad por coreógrafos talentosos. No quiero señalar obras ni coreógrafos para no omitir nombres, pero ahí está el trabajo de compañías nacionales y provinciales con excelentes resultados y no sólo compañías profesionales, también de aficionados.
Pero creo que en algunos casos se han apartado de los objetivos iniciales de la teatralización del folklore, proyectando incluso errores de base en una manifestación dada, desvirtuado las esencias.
Algunas agrupaciones están olvidando su nombramiento como Grupos o Ballets Folclóricos por lo que opino que la escena folclórica sufre actualmente de la influencia nociva de la coreografía de espectáculos de variedades. El coreógrafo de variedades toma y mezcla estilos, pasos de folklore, técnica de ballet o danza moderna, a su libre albedrío. Su objetivo no es magnificar una manifestación folclórica, es, sobre todo, entretener y deslumbrar al turista para que salga sonriente y satisfecho. El aspecto comercial está permeando igualmente los propósitos iniciales, la influencia de espectáculos internacionales que penetran por TV, por las redes. En fin, es un trabajo mucho más complicado en estos momentos. Por suerte se siguen organizando festivales internacionales de folklore en los que participan grupos de países de varios continentes, Cuba entre ellos.
Debemos defender nuestras manifestaciones musicales y danzarias originales porque forman parte indisoluble de nuestra identidad nacional. La historia de mi vida en la danza folclórica se junta a la de muchos que, desde la década del cincuenta, luchamos por despojar la escena folclórica de todo lo comercial que la puede desvirtuar.
Un artista puede lograr el magisterio total cuando enseña en cualquier circunstancia. Una entrevista o un gesto apenas, bastarían. Graciela Chao no precisa de un salón o de un aula. Su palabra es suficiente para mostrarnos el camino de la razón, de la ética, incluso, el sendero de la vida plena.