… es palabra que en América Latina, debe pronunciarse con tono grave y fervoroso,…[1]
Por Jorge Brooks Gremps
Un acercamiento a los antecedentes del folclor escénico en Cuba puede ser controversial. No se pretende restarle importancia alguna a las fechas fundacionales de las primeras compañía folclóricas; pero tras acercarnos a los estudios historiográficos, a artículos, documentos y prensa de la época, creemos sería justo ubicarlos en el contexto histórico de su surgimiento, en la sistematización de su práctica, en especial las comprendidas en las artes escénicas, y las fuentes de su influencia; y, honrar a las figuras que propiciaron que esta práctica genuinamente popular se presentara y ganara espacios en nuestro país, sobreponiéndose a prohibiciones, misterios y tabúes; gracias a los académicos, y sobre todo, a sus verdaderos protagonistas, practicantes ancestrales de nuestra cultura con raíces hispanas y africanas en lo fundamental.
En la región oriental, en la ciudad de Santiago de Cuba en específico, las tradiciones populares se remontan al temprano año de 1600 según Don Emilio Bacardí, como resultado de la transculturación de las costumbres traídas a América por los conquistadores, que dieron origen a las “fiestas de mamarrachos” que salían disfrazados o enmascarados, según el calendario de las celebraciones católicas, las cuales se fueron expandiendo e incorporando, en el contexto de una cosmogonía mestiza, como resultado de un complejo entramado étnico de hispanos, franceses, haitianos, dominicanos e inclusos chinos, que con sus componentes culturales conviven, se mezclan y convergen en la fiesta más popular, el carnaval.
Es un día de San Juan, que el calendario ecuménico señala para que la sangre salte sus dos círculos. Sorpresiva una paradoja muy nuestra: hay alboroto, pero al final los verbeneros quieren que la comedia vuelva a comenzar. En esa suma de gritones, …, ...se señalan con más precisión los cuatro músicos que están rajando la leña de la Ma’ Teodora. La gritería fiestera le ha dado entrada al ritmo. Y aquí el viejito dice verdad, pues lo popular santiaguero lo apuntala y recuerda las dos hermanas negras dominicanas colocando sus grillos rociados en el traste. Aunque la fecha de esta broma es de 1598, muy cerca del 1608 en El espejo de paciencia,…[2]
Con sus matices, todas las regiones de Cuba están sometidas a similar proceso sincrético. La iniciadora fue la “Ma’ Teodora, que era una música ambulante que amenizaba los bailes, que iba de Santiago a La Habana y de La Habana a Santiago…”[3], como ejemplo del contrapunteo que se produce entre las dos regiones extremas de Cuba, no solo en el campo de la música, sino también en el de la danza, que han enriquecido a lo largo de siglos a la cultura nacional.
Como testimonio pictórico de la vida de los negros en La Habana, en el siglo XIX, tienen un gran valor las litografías del francés Fréderic Miahle, y los Íremes o diablitos del vasco Víctor Patricio Landaluze. Inspirados en las festividades del Día de Reyes, ellos solo pintan lo que ven, no les interesa el sentir de la liturgia. Sus obras constituyen un testimonio gráfico muy apreciado, y será motivo de inspiración coreográfica y referencia del diseño escénico para la danza desde los inicios de la década de los sesenta del pasado siglo.
Nuestra primera mitad del siglo XX es prolífera en artistas e intelectuales que trabajaron y crearon en función de afianzar nuestra identidad nacional. A finales de los años veinte de la pasada centuria, Fernando Ortiz publica una amplia obra investigativa histórica-filológica sobre las tradiciones cubanas que tiene su basamento en el rescate del folclor, como ciencia de lo nacional popular; a la par que escritores de la talla de Alejo Carpentier, Ramón Guirao, Marcelino Arozarena y Nicolás Guillén, iniciarán el movimiento de afrocubanismo en la literatura. De igual modo sucederá en la música, siendo los más representativos, Ignacio Piñeiro y Amadeo Roldán, quienes serán los primeros en incorporar letras y sonidos abakuá a sus composiciones, a ellos se le suman Alejandro García Caturla y Gilberto Valdés, a la vez que toma auge el son habanero y sus celebrados sextetos enriquecen sus composiciones con un amplio anecdotario inspirado en el lenguaje y la cultura abakuá.
Amadeo Roldán se inspira en el Cocoyé oriental para componer su primera obra importante Obertura sobre temas cubanos, a las que le sucedieron con temáticas de nuestro folclor negro, entre otras, las partituras de La Rebambaramba y El Milagro de Anaquillé (con libretos de Alejo Carpentier) y Rítmicas. Estas tres últimas, treinta y tres años más tarde, marcarán el devenir de la danza cubana.
En el año 1928 ocurren a la par dos acontecimientos importantes, sube a escena el ballet La Rebambaramba con la Filarmónica de La Habana; y en un teatro de Guanabacoa se escenificaba la obra Apapá Efí o por culpa de un ñáñigo, cuyos participantes fueron sancionados por los propios abakuá por revelar secretos iniciáticos.[4]
Don Fernando Ortiz fue el primero, desde la Institución Hispanocubana de Cultura fundada por él (12 de noviembre de 1926), en presentar a la sociedad cubana, y a la habanera en especial, la música religiosa de los yorubas, en su conferencia sobre ese tema (tabú para la sociedad de entonces) en el Teatro Campoamor, el 30 de mayo de 1936. El propio Don Fernando desde su concepción de la relación de convergencia entre cultura y sociedad nos narra:
…Para ello tuvimos que convencer a los dioses negros mediante <<rogaciones>> y <<sacrificios>>, renuentes como estaban a las tentativas de la simonía, y aquellos nos favorecieron con la permisión de que, en ambientes profanos y para fines de cultura, pudiesen sonar los sacros tambores y cantarse algunos bellos trozos del inmenso himnario lucumí. ¡Gracias sean dadas a Changó, el dios de la música![5]
Este suceso, marcará no solo el desarrollo de la música y la danza cubanas, tendrá más tarde repercusión internacional en estas artes, a través de la relación personal y profesional de Fernando Ortiz con Katherine Dunham.
Como señala la musicóloga cubana Rosa Marqueti en su acucioso artículo Katherine Dunham y los percusionistas cubanos, en su blog desmemoriados.com, la reconocida coreógrafa, antropóloga, actriz directora, productora, ensayista y promotora llega a Cuba por primera vez en 1936 y entra en contacto con Don Fernando Ortiz, quien la introduce “en los entresijos de la percepción antropológica sobre la religiosidad cubana” “… y le presentó a varios artistas y músicos que también eran practicantes de religiones y ritos afro-cubanos, según narró la Dunham en diversas entrevistas.”
En sus reiterados viajes a Cuba, la Dunham selecciona e incorpora a sus espectáculos a músicos cubanos, quienes como bailarines aportarán a sus coreografías y enriquecerán sus espectáculos; “… y refuerza la presencia cubana al contratar a Gilberto Valdés,” como Director Musical, quien entre otros tantos aportes en 1937, incorpora los tambores batá a una orquesta sinfónica.
No es hasta 1959… -como narra Ramiro Guerra-:
… cuando Cuba se estremeció hasta sus cimientos isleños con el parto de esa cosa vieja y nueva que fue la Revolución. Vieja por llevar en ella el ansia antigua de todos los hombres: libertad, autodeterminación y ruptura de todos los caducos moldes que la amordazaban, y nueva por diferente y por última en los procesos revolucionarios del mundo. Que la Revolución que cambiara el sistema político, económico y social del país permitiera también el cultural y artístico, ha sido la base para que un arte como la danza, misterioso duende del carácter mulato y antillano del cubano, pueda florecer y hacer posible que en futuros años se pueda pasear por el mundo una danza llena de color, ritmo y pensamiento de la Cuba Revolucionaria.[6]
En junio de 1959 se funda el Teatro Nacional de Cuba, y sus correspondientes Departamentos. Desde su Departamento de Danza, Ramiro Guerra crea el Conjunto de Danza Moderna del Teatro (hoy Danza Contemporánea de Cuba) y de inmediato se propone crear una danza nacional, tomando los presupuestos de los intelectuales cubanos de los años veinte de la pasada centuria, y en particular la música compuesta por Amadeo Roldán para La Rebambaramba y El Milagro de Anaquillé (con libretos de Alejo Carpentier), y Rítmicas, inspiradas las tres en nuestro folclor negro. Estas puestas en escena influenciarán todo el devenir de la danza cubana desde nuestra música, para validar la acertada observación de Cabrera Infante cuando refiriéndose a El milagro de Anaquillé planteara:
No era pedantería de un profeta lo que me guiaba, sino la intuición de que por los bailes cubanos, por el camino mulato de las danzas que vinieron del África como expresión religiosa y se fundieran a la música pagana y española y crearon ese maravilloso, enorme folklore que es la música cubana, por esa ruta radiante tenia forzosamente que venir la danza cubana.[7]
Los músicos y bailarines en función de colaboradores (como informantes de sus saberes) fueron el basamento científico de las investigaciones sobre el folclore cubano. En 1959, algunos de ellos junto al reconocido investigador Argeliers León (colaborador de Don Fernando Ortiz), serán piedras angulares en la fundación de los Departamento de Etnología y Folklore, y del Conjunto de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba. Entre tantos colaboradores hay que destacar a Trinidad Torregosa, Jesús Pérez (el iyá del conjunto batá de Pablo Roche que había actuado en el Campoamor en 1936) y Nieves Fresneda ejecutando y demostrando las danzas, ellos fueron figuras claves en la fundación del movimiento danzario cubano desde el Teatro Nacional de Cuba, como también lo fue la Doctora Isabel Monal, directora de la institución. Así lo resume Argeliers León en su artículo La expresión del pueblo en el TNC[8], el cual constituye casi un manifiesto, al establecer las estrategias y los caminos a seguir para validar la presencia del folclor en la escena nacional.
Aquí en este punto, el Departamento de Folklore del Teatro Nacional de Cuba, plantea su primer propósito.
Se trata ahora de tomar las expresiones de nuestro pueblo y, sin desvirtuarlas, ofrecerlas de nuevo. Cierto que mucho del folklore cubano proviene de lejanas aportaciones africanas y que aún hoy se presentan en intima conexión a una red de creencias. ….
Más adelante declara que:
Desde la primera función que se ofreció en el mes de febrero el Departamento de Folklore del TNC ha trabajado con tres grupos diferentes de hombres y mujeres de nuestro pueblo que participan en esos cantos y bailes como parte de sus respectivos mundos de creencias. De esta manera el TNC se propone presentar otros grupos que puedan aislarse en nuestro país. Y no solamente presentaremos estas expresiones ligadas o lo ritual, sino que se irá trabajando en otras direcciones, como son las expresiones urbanas de nuestro folklore y con las manifestaciones que, de procedencia hispánica, se conservan en nuestro suelo.
Lo cual requerirá el entrar en contacto con viejos cantadores y bailadores a los que utilizan como valiosos informadores, cuidando y corroborando la autenticidad de los datos. Argeliers, haciendo referencia a ellos, señala que además cantadores y bailadores darán la posibilidad de investigar sobre expresiones desaparecidas, y en las mutaciones que se desarrollaron en otras regiones.
Este sistema de investigación y trabajo, desarrollado por Ortiz (el iniciador) y por Argeliers desde el TNC, sin lugar a dudas, sientan las bases para el desarrollo coreográfico y las puestas en escenas de Ramiro Guerra y su Conjunto de Danza Moderna en su primera etapa, con obras como la Suite Yoruba, que según su autor refiriéndose a Don Fernando, …tanta ha sido su huella que una de las temáticas de mi obra, Suite Yoruba, está inspirada en las investigaciones de Ortiz y en el mundo de los orishas. …[9]; El milagro de Anaquillé (1960), y La Rebambaramba (1961). También influye en la posterior sedimentación de una técnica para la danza nacional, al mezclar lo académico con “lo ritual”, con “las expresiones urbanas de nuestro folklore y con las manifestaciones que, de procedencia hispánica, que se conservan en nuestro suelo”. Esta práctica contribuirá a crear las bases de lo que sería el Conjunto Folklórico Nacional.
Mientras tanto, en Santiago de Cuba, en el año 1959, ya se encuentran referencias de los intentos de una práctica danzaria profesional, liderado por Manuel Márquez, quien presentaba en un mismo programa coreografías con basamentos en el folclore cubano y latinoamericano y de danza moderna, y también mezclaba ambos géneros.
Manuel Ángel Márquez, espíritu de ese movimiento santiaguero, ha ofrecido en la Galería de Artes Plásticas de esa ciudad, primero un recital de Danzas Étnicas Latino-americanas con un interesante programa que comprendia una primera parte de danzas haitianas tales como: “Ibo” (Dios de la Montaña); “Mahi”; “Petro-Kita” y “Yonvalú” (Legba-Vodu). …Y finalizaba con un grupo de danzas rituales afro-cubanas que fueron: “Elegua” (El niño de Atocha); “Obatalá” (Las Mercedes”; “Changó” (Sta. Bárbara); “Oyá” (La Candelaria), y por último dos interpretaciones creativas: “Canto Negro”, música de Pedro Menéndez, y el “Sensemaya” de Guillén.[10]
Llama la atención que, al revisar la prensa de la época, donde regularmente aparece reflejado el acontecer cultural, y en particular la labor fundacional de las instituciones revolucionarias de esa época, no aparece ninguna referencia del entones Conjunto Folklórico de Oriente, que según sus protagonistas fue fundado en junio de 1959. Lo escrito posteriormente por algunos investigadores reflejan datos contradictorios sobre su fecha. Sin embargo; tanto en Lunes de Revolución como en La Revista Nacional de Teatro, de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, se hace referencia a la presencia santiaguera en escenarios y festivales, en la manifestación de las artes escénicas:
Organizado por el Departamento de Extensión del Teatro Nacional de Cuba, el Primer Festival de Teatro Obrero y Campesino en el Teatro Payret.
…Santiago de Cuba traerá también la danza nacional y la Tumba Francesa…[11]
La prensa reseña como uno de los más importantes espectáculos presentado en el referido Festival de Teatro a Orumbila y la Ikú[12], con la dirección de Raúl Pomares y coreografía de Manuel Márquez, del Grupo de Teatro y Danza Afrocubana de Oriente. Todo parece indicar que “es la primera obra cubana que emplea diálogo y danza para desarrollar un argumento basado en el folklore”. Márquez, quien venía de estudiar y ejercer la danza en México, modificó los trajes, le dio rapidez a los bailes, y, aunque conservó las características de un Bembé, creó una coreografía más variada.
Casi a la par del debut de la hoy Danza Contemporánea de Cuba, en el mes de febrero de 1960, comenzó el primer intento de sistematizar las presentaciones del folclor cubano, coordinado por los Departamentos de Folklore del Teatro Nacional, y de la Biblioteca Nacional, ambos dirigidos por Argeliers León quien realizó la selección de cada una de las presentaciones, con la colaboración de Ramiro Guerra.
…Abakuá y Yimbula fueron dos espectáculos folclóricos de gran valor, que de nuevo la imaginación de Guerra más la poderosa sugestión de las ceremonias llevadas por primera vez a un escenario hicieron que trascendieran el mero folclorismo. ¿Qué inspiran la presentación de estos espectáculos que súbitamente dejan el ámbito del misterio y piden ser vistos por todo el mundo? Evindentemente un deseo del Teatro Nacional, y por ende del Gobierno Revolucionario, de hacernos entender y aceptar nuestras raíces, que de tanta tierra se alimentan. Pero como es el caso que la raíz africana y mágica fue siempre la más oculta y desprestigiada, la más relegada por el tabú racial a pesar de ser la más poderosa, su revalorización, la exhibición de sus bellos y fuertes elementos, representan una aportación trascendental a la toma de conciencia nacional.[13]
Las referidas presentaciones tenían el propósito de darle el lugar que le corresponde al arte folclórico en el teatro, e introducir y educar al público en esta manifestación, a la vez que entrenar y capacitar a investigadores, sobre el basamento de que investigador y público tienen en común el hecho de entender el folclore “como reflejo auténtico del ambiente social”.
…El trabajo del departamento de Folklore del Teatro no ha sido hacer el espectáculo, sino explicar a los artistas los requisitos de un espectáculo teatral. Ellos en su turno han sabido aprovechar de los recursos que les ofrece el escenario amplio y los ensayos, para desarrollar la coreografía de algunos bailes como el Mani y el de los Garabatos, que casi se habían perdido.
La Santeria, la más conocida de estas religiones ha ofrecido dos programas al público teatral: Cantos, Bailes y Leyendas Cubanas, y Bembé. La incorporación de los tamboreros de Batá y un coro de este grupo en la Suite Yoruba, de Ramiro Guerra ha sido un hecho cultural de primera importancia.[14]
Ramiro refrenda que las presentaciones han sido realizadas
…dentro de los más rigurosos moldes folclóricos, si más concesión de la de hacer plásticamente posible su realización a través de una adecuada proyección escenográfica y luminotécnica, recursos teatrales que en vez de lastrar, han subrayado y ambientado el espectáculo.
…Dos espectáculos de los grupos yorubas nos dieron la oportunidad de conocer en Cuentos, bailes y leyendas las danzas de Elegguá, Oggún, Ochosi, Changó, Ochún, Obba, los Ibeyes, Yemayá y Oyá,…
… Luego le tocó el turno a los grupos congos que con Yimbula ofrecieron una muy diferente manifestación folklórica en el ritual de los paleros, señores del tatanganga, que en sus toques y bailes de garabato, así como en la danza del mani, ofrecieron todo un historial de pueblo guerrero….[15]
Pero como bien señala Ramiro Guerra en su artículo “Cuba, la danza y dos años de Revolución”[16] Odilio Urfé, quien en 1949 fundara el Instituto Musical de Investigaciones Folklóricas, es la otra figura fundamental que, partiendo de la investigación promueve, el resurgimiento de esta práctica y su contacto con el gran público. Con el patrocinio de la Dirección General de Cultura, organiza el Festival Músico-Danzario, La voz que no se apagó[17], celebrado el 10 de octubre de 1959 en la Plaza de la Catedral de La Habana, en el que presenta un panorama de grupos de origen lucumie, congo, haitiano, carabalí y de tradición campesina, entre otros, con una aceptación muy grande del público, el cual fue necesario repetir varias veces. A través de otros festivales organizados por Urfé ocuparon las plazas públicas las danzas, cantos y aspectos rituales o simplemente recreativos de las agrupaciones más representativas y diversas de las prácticas de este género en Cuba, como la Tumba Francesa, el Cabildo Ganga del Día de Reyes y la Carabalí Izuama (Santiago de Cuba). El Grupo Coreográfico Cubano presentó un programa compuesto por contradanza, el rigodón, la habanera, la danza y el danzón. El Cabildo Lucumí de Changó Oddún y el Abakuá de Efí Yaguaremo dieron a conocer dos aspectos rituales diversos en las danzas de santería y de los diablitos ñáñigos. El Coro de Rumba y Clave ofreció danzas urbanas populares (guaguancó, la columbia y rumbas de cajón), también se organizó un guateque campesino, y para completar estas presentaciones “en el tiempo y el espacio”, se recurrió a la tradición del carnaval con la comparsa El Alacrán.[18]
El 30 de diciembre de 1960 el Teatro Nacional de Cuba, en colaboración con la Dirección de Cultura del Municipio Marianao y el Ministerio de Cultura, celebran el Festival del Folklore en el Anfiteatro de ese municipio, y el 13 de Febrero de 1961 el público habanero tiene la posibilidad de asistir al Festival de Folklore. Organizado por el Teatro Nacional de Cuba.[19]
Trinidad Torregosa, conocido babalocha quien, con Argeliers León. Montó ese cuadro, nos explica las sutilezas del baile: Nieves baila lo que siente. Los pasos básicos son tradicionales, pero ella los elabora de acuerdo con lo que siente en ese momento. Por ejemplo, dentro de ese mismo toque Alaaro Yemayá los tamboreros “viran”, cambiando algunos componentes del ritmo. Así pedirán al paso que se dice Zapateo Yemayá, o evocarán a Changó. …[20]
El editorial de Lunes de Revolución haciendo referencia a lo hecho en política cultural en materia de danza, que cierra un primer período (1960-1961), destaca que:
…mientras el Che Guevara realizaba convenios comerciales en la Unión Soviética, aquí se estrenaba El Milagro de Anaquillé y cuando hablaba Fidel en La plaza de la República, allí mismo esa noche, la sociedad secreta “Abakuá” descubría sus ritos maravillantes. Eso es lo que quiere señalar este número de Lunes.[21]
Como había sucedido hasta ese momento, y por el trabajo desarrollado por el Departamento de Etnología y Folklore y por el Departamento de Danza, es lógico pensar que desde allí se gestará la fundación de un Conjunto Folklórico, ya las bases estaban creadas. Pero en 1961 se crea el Consejo Nacional de Cultura, que asume todas las tareas de los fundadores de ese movimiento cultural que se gestó y desarrolló desde el Teatro Nacional de Cuba. En marzo de ese año ya habían recesado todas sus actividades; la Doctora Isabel Monal recuerda:
“Ese mismo año, el Conjunto se presentó en el Teatro de las Naciones, en París, y allá estuve con ellos. Pusieron sobre aquella escena varias de las obras de Ramiro, entre ellas la Suite Yoruba. Le acompañaron músicos que formaban parte del grupo de trabajo de Argeliers y que apoyaban esa pieza en particular. La acogida fue muy calurosa, tanto a las coreografías de Ramiro como a las pequeñas presentaciones que estos músicos hicieron entre una puesta y otra. Aquella recepción fabulosa fue un elemento decisivo en la propuesta de fundar el Conjunto Folclórico Nacional. El genio de Ramiro tuvo una influencia decisiva en ello”.[22]
El 18 de noviembre de 1961, en el Teatro Mella, el Gobierno Revolucionario, el Consejo Nacional de Cultura y el Teatro Nacional de Cuba, presentan al público habanero La fiesta de Congos Reales, coordinado por Argeliers León y Rogelio Martínez Furé, quien fuera uno de los becados del Seminario de Estudios de Folklore dirigido por Argeliers, y como ya venía haciéndose práctica habitual en el folclor como espectáculo escénico, con los diseños de escenografía y vestuario de Rafael Mirabal, tal como aparece en el programa de mano.
…El TNC ofrece en esta ocasión un programa de bailes y cantos de Congos Reales. Probablemente la mayoría de los que intervienen, no alcanzaron a ver un negro de nación; sin embargo, con la ayuda de viejos informantes, se han logrado reconstruir algunos de aquellos bailes casi olvidados. Otros que aún se conservan, cualquier profano puede disfrutar de ellos en una de las fiestas de congos actuales….
Rogelio Martínez Furé
El Conjunto Folclórico Nacional fue creado el 7 de mayo 1962 por iniciativa de Rogelio Martínez Furé y el mexicano Rodolfo Reyes, este último también vinculado al Teatro Nacional de Cuba desde su Departamento de Danza; por lo que no es casual que esta iniciativa tuviera iguales propósitos a los desarrollados por Argeliers León desde el Departamento de Etnología y Folklore, a la labor de Ramiro Guerra en su búsqueda de una danza nacional, con la estrategia y el apoyo incondicional de la Dra. Isabel Monal; y a los de Odilio Urfé desde su Instituto Musical de Investigaciones Folklóricas.
Refiriéndose a la importancia de Martínez Furé en la fundación del CFN, Miguel Barnet señala que: …Él fue, sin lugar a dudas, uno de sus principales animadores y con Marta Blanco y el mexicano Rodolfo Reyes fundó el ya veterano Conjunto Folklórico….[23]
A la convocatoria asistieron más de cuatrocientas personas, entre ellos obreros, estudiantes, trabajadoras domésticas, lavanderas y algunos miembros de los grupos de aficionados que se presentaban con el auspicio del Departamento de Folklore del TNC. Bailarines y músicos del pueblo sin formación académica, pero sus saberes contribuyeron a la creación de clásicos, con la colaboración de Nieves Fresneda, Jesús Pérez y Trinidad Torregrosa, entre otros “informantes”.
El 25 de julio de 1963, bajo la dirección de Marta Blanco, debutan en el Teatro Mella, con un programa con puntos de contactos con los conformados por Argeliers y Urfé en los años (1960-1961), como era lógico. Por el escenario desfilan los ciclos yoruba, abakuá, congo, rumbas y comparsas, que perduran hasta nuestros días porque “Puesto que el arte crea símbolos para todas las ideas, la música negra, tanto por su historia como por los altos valores que la informan, es una música simbólica; y lo es, no precisamente por ser negra ni por ser cubana, sino por su hondo contenido humano.”[24]
Bibliografía:
[1] Carpentier, Alejo. Ensayos: Del folklorismo musical. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1984, pág. 30
[2] Lezama Lima, José: La visualidad infinita. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1994, pág.72
[3] Carpentier, Alejo: Sobre la música cubana, en La música en Cuba. Temas de la lira y del bongó. Ediciones Museo de la Música, 2012, pág. 338
[4] Pavez Ojeda, Jorge: Músicos y tambores en la etnomusicología de la transculturación: Fernando Ortiz, los tamboreros de Regla y la etnografía afrocubana. Revista de Música Latinoamericana. Diciembre 2016. Vol. 37: págs. 208-238
[5] Iznaga Beira, Diana: El Estudio del arte negro en Fernando Ortiz. Cervantesvirtual.com. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. pág. 10
[6] Guerra, Ramiro: Cuba, la danza y dos años de Revolución en Siempre la danza, su paso breve. Ediciones Alarcos, La Habana 2010, págs. 111 114
[7] Cabrera Infante, Guillermo: Un milagro postergado. Danza: La justicia poética y los Ibeyes. Lunes de Revolución Nro. 60, mayo 23, pág. 15
[8] León, Argeliers: La expresión del pueblo en el TNC en Actas del Folklore, boletín mensual del Centro de Estudios del Folklore del TNC. Enero 1961, La Habana, Año I Nro.1. Pág. 13-14
[9] García Hernández, Lissette: Entrevista a Ramiro. Editado por la Universidad Veracruzana en La Palabra y el hombre, abril-junio 1992, no. 82, págs. 287-288
[10] Guerra, Ramiro: Danza en Santiago en Lunes de Revolución. Nro. 35 noviembre 10 1959. Pág. 14
[11] El primer Festival de teatro obrero y campesino en Lunes de Revolución. Nro. 99, marzo 13 de 1961. pág.19
[12] Du´Moulin, Juan: Un experimento oriental en Lunes de Revolución. Nro. 108 abri 17 1961. Pág 15-16
[13] Casey, Calvert: La danza, nace un movimiento. Lunes de Revolución. Año. Nro. 90, enero 9 1961. Pág. 27
[14] Du´Moulin, Juan: El folklore a la vista pública en Lunes de Revolución. Año. Nro. 90, enero 9 1961, pág 26
[15] Guerra, Ramiro: Cuba, la danza y dos años de Revolución en Siempre la danza, su paso breve. Ediciones Alarcos, La Habana 2010, págs. 111-114
[16] Ibídem.
[17] Guerra Díaz, Ramón. La cultura cubana en la Revolución (1959-1971). El auge de la danza en (//www.monografias.com/usuario/perfiles/ramón_guerra_diaz_2).
[18] Guerra, Ramiro: Cuba, la danza y dos años de Revolución en Siempre la danza, su paso breve. Ediciones Alarcos, La Habana 2010, págs. 111-114
[19] Du´Moulin, Juan: Festival de Folklore en Lunes de Revolución. Año. Nro. 95, febrero 13 1961. pág. 26
[20] Ibídem.
[21] 1960-1961, Un año de cultura. Editorial. Lunes de Revolución. Año. Nro. 90, enero 9 1961. Pág. 5
[22] González, Marianela: Isabel Monal: Ramiro es un fundador de la cultura de la Revolución. La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana. La Habana, Cuba Año XVII. Cuba. Nro. 855, 29 de Abril al 29 de Mayo del 2019
[23] Barnet, Miguel: A los 80 años de Rogelio Martínez Furé en internet@granma.cu, agosto 30, 2017.
[24] Pinto Albiol, Angel C: La música cubana: su valor de símbolo y sentido humano en Estudios Afrocubanos, Nro. 1,2,3,4 Sociedad de Estudios Afrocubanos, La Habana 1939