Por Viengsay Valdés
Con su original mezcla de tradición clásica, idiosincrasia nativa cubana y sentido lúdico, Electra Garrigó impresiona desde la danza; aunque para lograrlo hay que beber de la grandeza de su obra escrita.
La narración de Virgilio Piñera festeja en 2021 dos importantes acontecimientos: los 80 años de su escritura y el aniversario 35 del estreno del ballet homónimo. Quizás seducida por ese concepto del “azar concurrente” esbozado por José Lezama Lima (tan cercano a Virgilio), llaman mi atención las confluencias entre ciertos acontecimientos relacionados con la obra cumbre de la dramaturgia cubana.
Foto: Cortesía de la autora
Si bien el autor concluyó la pieza en 1941, no fue hasta el 23 de octubre de 1948, que la creación teatral alcanzó verdadera “razón de ser”, bajo la dirección de Francisco Morín. Se estrenó en el teatro de uno de los centros educacionales más ilustres de La Habana: la Escuela Municipal José Manuel Valdés Rodríguez, ubicada en la calle 5ta entre 6 y 8, en El Vedado. Apenas cinco días después, el 28 de octubre de 1948 y muy próxima a esa sala, en el antiguo Teatro Auditórium (actual Amadeo Roldán), el hoy Ballet Nacional de Cuba ofreció su primera función.
Precisamente, la compañía fundada por Alicia, Fernando y Alberto Alonso fue la primera agrupación danzaria de la Isla en llevar al arte coreográfico una obra de Virgilio Piñera: Electra Garrigó. Su montaje tuvo lugar en la sede de la compañía, en el habanero Vedado, muy cerca de la sala donde se estrenó la pieza teatral.
La primera puesta del ballet, con coreografía de Gustavo Herrera, música de Juan Marcos Blanco, la asesoría del teatrista Armando Suárez del Villar, diseños de escenografía y vestuario de Ricardo Reymena; aconteció durante el 10º Festival Internacional de Ballet de La Habana, en la Sala García Lorca, del hoy Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso, hace 35 años, el 29 de octubre de 1986. Vale insistir, por aquello del “azar concurrente”, en el hecho de que, en un día de octubre de 1948, Electra Garrigó lanzó su primer “escupitajo al Olimpo” —recordando una infausta crítica de la época—, para entrar definitivamente en el panorama de lo más esencial de la escena teatral iberoamericana.
Foto: Cortesía de la autora
En la première danzaria, los papeles protagónicos fueron asumidos por un elenco que devino referencial: Ofelia González tuvo a su cargo el papel de Electra; Loipa Araujo el de Clitemnestra Plá; Jorge Vega el de Orestes; Rodolfo Castellanos fue Egisto Don; José Medina, Agamenón Garrigó; y Vladimir Álvarez asumió el personaje del Pedagogo, que -siguiendo las indicaciones del propio Virgilio en su texto- aparecía evocando la figura de un centauro (alusión a la sabiduría en la tradición griega) y con una larga cola de caballo remataba su vestuario.
Algunos de los afortunados que asistieron esa noche al Gran Teatro, han comentado que desde el primer instante, cuando abrió la cortina, el público recibió con aplausos la impresionante escenografía: una gigantesca fruta bomba coronada en medio del escenario, con su carga simbólica de erotismo y sexualidad, metáfora a la vez de vida y muerte. No por casualidad un fragmento del ballet debió presentarse en la Gala de clausura el 9 de noviembre.
La revista Cuba en el Ballet (volumen 6, nº 1, enero-marzo, de 1987) le dedicó su portada, en una edición que reflejó y recogió los pormenores de aquel Festival, y Gustavo Herrera recibió el Primer Premio por esa obra (y Mención, por Alfonsina), en el IV Concurso de Coreografía de la Asociación de Artistas Escénicos de la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba), celebrado en 1989.
Después de Ofelia González —la primera Electra en el Ballet Nacional de Cuba—, otras dos bailarinas asumieron el papel: Marta García y Aymara Cabrera. Ambas lo interpretaron por primera vez en 1993, siete años después, en una reposición de la pieza.
Al debutar como Electra, me convertí, por tanto, en la cuarta intérprete de ese personaje en la compañía, y en la primera en asumirlo después de casi dos décadas sin que esa coreografía de Gustavo Herrera se escenificara en Cuba. Constituía, un reto, sin dudas. Consciente de tal responsabilidad y, a la vez, del privilegio; necesité aplazar compromisos profesionales en el extranjero.
Foto: Cortesía de la autora
Así, pues, cuando el 8 de junio de 2012, el mismo año del Centenario de Virgilio Piñera (Cárdenas, 4 de agosto de 1912 – La Habana, 18 de octubre de 1979), asumí por primera vez en mi carrera el papel titular de Electra Garrigó, incorporaba a mi currículo una pieza del repertorio del Ballet Nacional que, lamentablemente, estuvo mucho tiempo olvidada.
Para bailar esta coreografía no basta solo una técnica sólida. La técnica, fuerte y demandante está, desde luego: hay cargadas complejas y secuencias muy difíciles, que alternan combinaciones de giros con piernas en l’air, muy pocas veces practicadas en las clases. A ello podría añadir el uso del Canon entre los personajes, y una música mixta, difícil de contar, por lo que el bailarín debe guiarse, principalmente, por acentos o sonidos peculiares que alertan y propician el cambio de frase coreográfica. Pero Electra no es del tipo de personajes que se resuelve fácilmente con grandes saltos ni múltiples giros. Electra exige más, mucho más.
Para su caracterización, debí documentarme bien. Hasta ese momento, me había consolidado en los grandes roles del repertorio romántico–clásico y este personaje me sirvió de auténtico ejercicio de interpretación en otras aristas dramáticas. En relación con todo lo concerniente al mito original estudié desde las distintas maneras en que los grandes trágicos de la antigüedad (Esquilo, Sófocles y Eurípides) abordaron el mito, hasta la versión cubanizada de Virgilio. Fue, entonces, cuando me percaté de que todos los autores coincidían en un aspecto esencial de la protagonista: una mujer decidida, llena de fuerza, ambición, rebeldía y determinación por la venganza. Y sobre esas cualidades, quise enfocar y desarrollar mi personaje. “Ella salió a la palestra con frialdad de diamante”, así la describe el coro. Egisto la califica de gran actriz en la obra virgiliana, a lo cual Clitemnestra acota segura: “Es ya una gran actriz. Vive en el mundo solo para representar. Tengo la certeza de que nada siente. Lo que ella nos presenta es su vaciado en yeso”.
A medida que trascurre la obra, voy descubriendo cómo Electra va cargándose emotivamente. Siente el impulso de separar a Orestes de las faldas de Clitemnestra, conducirlo al mundo exterior y enseñarle su verdadero camino; enfrentarse a la madre por lo que hizo junto con su amante Egisto, vengar el asesinato de Agamenón, desafiar a todos, conseguir el poder y quedarse sola dominando aquella casona (“ahí está la puerta de no partir”, exclama el personaje en el texto de Virgilio)… todo eso conlleva matices histriónicos llenos de riqueza. El conflicto interno y contenido se va trasformando en un frenesí de emociones, que estallan al final. El Coro del texto teatral, al cierre del primer acto, la llama “Electra de las tormentas”, imagen poderosa e ilustrativa de tan complejo personaje.
Foto: Cortesía de la autora
Me gustaría además destacar el peso de Clitemnestra, Orestes y el importante papel del coro. Mientras Electra necesita salvarse de la sofocación que le produce el amor hacia su padre, Orestes padece un amor dependiente de la madre. Clitemnestra abriga desesperación al presentir que Electra la puede matar y, en la obra teatral, habla aterrada del “fluido Electra”, pues –según manifiesta- la ve en todas partes. Dentro de la coreografía, impacta una escena en la que es engullida por la enorme fruta y atormentada por el coro hasta enloquecer en medio de gritos en vivo, algo atípico en el ballet, arte en el que los intérpretes no utilizan la voz para expresarse.
En Electra sobresale la utilización de símbolos y elementos sonoros y visuales, con el propósito de otorgar mayor o menor significación a los personajes. Gran importancia tiene el coro, vestido con yute, y los instrumentos musicales que emplearon como el chequeré y la quijada de yegua (un instrumento de percusión descubierto en Centroamérica) a fin de suministrar al oído singulares sonidos que acentúan el delirio de Clitemnestra por su traición. Así, al llevar el cuerpo inerte de Agamenón o en la escena final, castigar a Electra (como bien lo planearon Gustavo Herrera y Ricardo Reymena), para no dejarla vencedora. Desde el punto de vista coreográfico, esta escena se ha resuelto, igualmente, de manera simbólica: Electra, que lleva consigo la capa del poder, es alzada por el coro para luego ser succionada en el último acento de la música.
Uno de mis primeros retos fue adentrarme en el mundo teatral de Virgilio. Al enfrentarme por primera vez a la Electra virgiliana, me llamó la atención la manera tan criolla en la que nuestro autor resolvía todas las situaciones. Y no se trata solamente de la incorporación al título de un apellido como el de “Garrigó”, o de la utilización de la música de la cubanísima Guantanamera, como un motivo temático; es que en esa rigidez, en esa actitud provocadora y desafiante del personaje titular, hallamos cubanía de principio a fin. Como siempre, aderezada con la parodia, el humor y la caricaturización, que tanto nos caracteriza.
Foto: Cortesía de la autora
La burla de las desgracias o el uso de la ironía son características propias de muchas generaciones de artistas cubanos. En el caso de la danza, no hay dudas de que nuestros coreógrafos cuentan con una visión natural de la idiosincrasia del cubano, llevarlo a esta manifestación artística selló un cumplido de Gustavo Herrera a la obra de Virgilio Piñera.
Después de leer la pieza teatral, volví sobre el prólogo escrito por Virgilio para su Teatro completo, ediciones R. 1960. Allí nuestro dramaturgo mayor, ofrece claves esenciales para entender Electra… y toda su obra. ¡Qué mejor manera, entonces, de festejar estas confluencias virgilianas, que recordando las palabras de nuestro máximo dramaturgo!
“Soy ese que hace más seria la seriedad a través del humor, del absurdo y lo grotesco”, nos dice. Y más adelante sentencia, de manera contundente:
“Los personajes de mi tragedia oscilan perpetuamente entre un lenguaje altisonante y un humorismo y banalidad.
[…]
A mi entender un cubano se define por la sistemática ruptura con la seriedad entre comillas. Como cualquier mortal, el cubano tiene sentido de lo trágico […] pero al mismo tiempo, este cubano no admite, rechaza, vomita cualquier imposición de la solemnidad. Aquello que nos diferencia del resto de los pueblos de América es precisamente el saber que nada es verdaderamente doloroso o absolutamente placentero.”
