Por Dayana Stable
La primera vez que se representó Súlkary por estudiantes de Nivel Medio de Danza fue en la ciudad de Santiago de Cuba, a la luz del gran maestro Eduardo Rivero. La experiencia constituye, desde entonces, uno de los privilegios mejores guardados por quienes en aquellos años fuimos sus intérpretes.
La magia de recrear una pieza como esta no fue en sus inicios motivo de ensueño feliz, éramos adolescentes insurrectos, aferrados a la negativa de la danza moderna, vista como arcaica y ajena a nuestros intereses, y apostábamos por otras aproximaciones y corrientes danzarias contemporáneas. No comprendíamos aún la magnitud de una composición coreográfica como aquella, su valor testimonial, histórico y danzario y lo que podía representar para nosotros como jóvenes artistas.
Ya habíamos presenciado en varias ocasiones puestas en escenas de la obra, por la compañía Teatro de la Danza del Caribe, anfitriona de la danza moderna en la provincia oriental, pero jamás prestamos todos los sentidos para develar sus místicos secretos; solo hasta que desde el cuerpo tuvimos la posibilidad. Creo que fue justamente ahí donde encontramos todo el deleite que propicia Súlkary, donde redescubrimos el por qué y el para qué de su existir, y comprendimos la verdad inmensa que ella representa para la danza cubana.
Imagen del documental Súlkary Medio Siglo Después
Los lugares comunes y las zonas de confort desaparecieron porque, desde el cuerpo y sobre todo la psiquis, entender un clásico de la danza moderna cubana y posicionarse ante ella como intérprete, constituía una revelación. Estar frente a una obra que guarda, por suerte, los principios básicos que desarrollaron los que gestaron el movimiento danzario cubano, y que atesora aportes invaluables del propio Eduardo Rivero a la técnica de la danza moderna cubana, era concluyentemente un privilegio. Comprender eso fue quizás de lo más complejo, porque sin dudas todo el entramado místico que rodeaba a Súlkary nos cautivó de tal modo que ya no hubo reproches para sustentar esas negativas incipientes.
¿Cómo se baila Súlkary en Santiago de Cuba?
Vale destacar que la versión realizada por aquellos años fue aprendida en los salones propios de Teatro de la Danza del Caribe, la misma versión que mantenía Eduardo en su compañía, no hubo invenciones gestuales, ni cambios en sus variaciones, ni en el vestuario, se mantuvo todo lo más fiel posible a la fuente primaria.
Es necesario aclarar que dicha versión no era la misma creada, en 1971, en el Conjunto Nacional de Danza Moderna, respondía a la necesidad de Eduardo como artista y creador de mantenerla viva desde su actualización y modernización, aunque sin distanciarse de sus fundamentos originarios. Esta nueva propuesta se diferenciaba quizás en una ligereza sutil de los patrones arcaicos representados en el movimiento, en una intención corporal más desinhibida, quizás en una postura menos rígida. Destacaba también la fluidez de los pasos danzarios y la sensualidad de hombres y mujeres en la escena con un tono más marcado que en la original y más cercano a la realidad. La gracia de sus intérpretes, la virilidad masculina y el erotismo femenino, la complicidad de ambos al bailar juntos, el entendimiento fiel de los patrones sugeridos por el creador, eran motivos siempre recurrentes que destacaban en las exposiciones.
Esas princesas y príncipes africanos representados por bailarines, acompañados de esa sonoridad inigualable que emanan de los tambores y cantos folklóricos, transmutaban la escena en un místico terreno danzario, espacio completamente creíble, aunque irreal, coherente, propicio para representar ese ideal coreográfico pensado por su creador. Se creaba así una plataforma particular para la coexistencia de lo folklórico y lo moderno, donde transfigurar personajes elitistas de otras culturas era una opción posible, aunque no fuesen los clásicos príncipes y princesas de los ballets tradicionales.
Tuvimos la dicha, por aquellos días, de contar con la ayuda de los propios bailarines que interpretaban la obra en la compañía, contamos también con la asistencia alguna vez de Eduardo Rivero, quien nos aclaró dudas y nos transmitió la esencia de la obra. A cargo del montaje general de la pieza estuvo el bailarín y profesor Darwin Matute, quien fuese anteriormente intérprete de Súlkary en Teatro de la Danza del Caribe y quien nos inculcó verdaderamente, con el trabajo diario y la investigación, el estado preciso con que debíamos asumir la representación en escena.
Acatamos órdenes que nos fueron dadas por Teatro de la Danza del Caribe, cuando accedieron a facilitarnos sus vestuarios y los elementos decorativos que construían la obra, reglas importantes que edificaban el imaginario espiritual de la pieza, y que debíamos respetar puesto que eran criterios ya establecidos y venerados en la compañía. Los vestuarios de hombres y mujeres no podían ser intercambiados con otros compañeros, respondían a un puesto escénico específico, los caracoles que rodeaban tanto el cuello como la pelvis, debían mantenerse secos, sin lavarse. Los maderos de significación fálica y viril que acompañaban la pieza debían preservarse en pie de forma vertical, ni siquiera para trasladarse cambiarían a un estado horizontal. Esas exigencias traspasaban la representación escénica, fuera de ella continuaban vigentes como pautas devotas que deben persistir.
Sin dudas esas circunstancias, muy propias de la atmósfera sulkariana en Santiago de Cuba, fueron un plus psíquico para creer en las reencarnaciones de esos príncipes y princesas en nuestros propios cuerpos, al menos durante los 21 minutos de duración de la pieza. Nos sentíamos como tal, partícipes de una configuración escénica heterogénea, donde todo era esencialmente genuino y siempre místico.
¿Cómo entender Súlkary desde hoy? ¿Cómo resignificar esa experiencia?
Volver a observar el video de nuestra representación adolescente, es pretender adentrarnos nuevamente en el instante de la experiencia, para rectificar brazos, posturas, intenciones. Entenderla en el presente, es asumir nuevos imaginarios que reacomodan el criterio sobre una obra como esa. No puede esconderse el hecho de que descubrimos Súlkary en Santiago de Cuba, gracias a la cercanía con Teatro de la Danza del Caribe y las presentaciones que realizaban. Entendimos su magnitud una vez interpretada y, hasta hoy, continuamos en la exploración de su significado, no solo en esa intencionalidad primaria, sino en lo que puede sugerir hoy, a más de cuarenta años de su estreno.
La obra que defendimos fue una sugerencia de la Escuela Nacional de Danza, aprovechando la existencia de un Nivel Medio en Santiago de Cuba y la presencia física del propio creador. Se exhibió como invitada en la Gala de Premiaciones del Concurso Ernestina Quintana, celebrado en La Habana, junto a Danza Contemporánea de Cuba, que presentó Mambo 3XXl.
Al decir de (Bonilla, 2011) …piezas tan tremendas como Súlkary y Okantomí, importantes por haber situado a nuestra danza en un dominio creativo distintivo al reacomodar los fundamentos estético-formales del lenguaje técnico de la danza desde el propio cuerpo tecnificado.
Súlkary, observado hoy, nos muestra la necesidad de los iniciadores del movimiento danzario moderno cubano de encontrar un lenguaje auténtico, encaminado a visibilizar las cualidades de esa indagación dentro de lo autóctono, que empezaba a conformar un modo propio de entender y asumir la danza. Súlkary tiene el valor de contener en ella habilidades de la técnica moderna cubana, que se extrajeron del folklore aportándole matices otros, para configurar una danza moderna propiamente nacional. Sin negar los modelos foráneos; por el contrario, nutriéndose de ellos, se conformó, apoyado en la propia gestualidad del cubano y sus tradiciones culturales, un modo único de pensar y concebir la danza. Súlkary es la evidencia.