Por Fernando Alonso

(Conferencia impartida en National Ballet School of Canada, Toronto, 2011)

Estimados amigos:

A mi corta edad, he aprendido y cuestionado una serie de premisas universales, tanto en la teoría como en la práctica. De los muchos aspectos de tales premisas que podría compartir hoy con ustedes, he elegido el que, quizás, hasta el día de hoy, continúa teniendo más sentido para mí. Esta premisa ha demostrado ser un punto de referencia decisivo en el arte de la enseñanza. Me refiero al matrimonio del arte y la ciencia: la noción de que el verdadero arte debe contar con los beneficios de la investigación científica como base, tal y como un edificio requiere cimientos de apoyo. La pequeña historia que deseo compartir con ustedes es la de cómo mi trayectoria personal comenzó y se desarrolló en esa dirección.

Mis estudios de ballet no comenzaron a una temprana edad, como ocurre en la mayoría de los casos. Sin embargo, desde pequeño mostraba interés por la preparación física y la importancia de la disciplina personal, así como por cultivar el espíritu y el cuerpo. Me convertí en un atleta durante mis años de estudio en el preuniversitario Spring Hill, en Mobile, Alabama, y, más tarde, durante mis estudios en el colegio de negocios Blanton, situado en Asheville, Carolina del Norte. Allí podía practicar con mucha constancia deportes como la gimnástica, el futbol americano, la natación y el levantamiento de pesas. Recuerdo cómo el exponerme a cada especialidad llevaba consigo el descubrimiento de nuevas técnicas de desarrollo muscular. Por ejemplo, a fin de adquirir velocidad y fuerza, teníamos que halar/arrastrar un bote mientras nadábamos. Usábamos su peso como catalizador. Mi base en levantamiento de pesas fue muy útil años más tarde al tener que calcular, medir y distribuir mis esfuerzos musculares como partenaire. Los ejercicios del gimnasio me prepararon para cargar bailarinas en una forma controlada. Además, como las clases de ballet desarrollaban mayormente mis extremidades inferiores, continué levantando pesas en un esfuerzo para mantener una figura balanceada. Como resultado de todo esto, mi condición física mejoraba constantemente.

Como todos sabemos, en aquella época el ballet no era una disciplina respetada socialmente. Había, además, muchos prejuicios con respecto al concepto del bailarín. Desde cualquier perspectiva, la apreciación era muy pobre. Era esencial ir al gimnasio de forma regular y hacer amistad con otros jóvenes igualmente interesados en un entrenamiento riguroso. Poco a poco logramos incluir a algunos de ellos en los proyectos de Pro Arte Musical. Esta sociedad cultural liderada por mujeres, trajo al escenario cubano los mejores y más reconocidos artistas a nivel internacional de la época. En 1931, Pro Arte Musical ya ofrecía clases en La Habana. Fue a través de esta colaboración que comenzamos a promover un público más dedicado al ballet. La aceptación que logramos y el creciente prestigio de los bailarines, fue el impulso necesario para una nueva generación de bailarines cubanos apasionados por su trabajo y de un público aficionado al ballet. Mis curiosos ojos, siempre listos para aprender algo nuevo, detectaron una diferencia en el trabajo muscular entre los ejercicios de levantamiento de pesas y el entrenamiento del ballet. Evidentemente, en ambos casos era necesario hacer uso de los músculos para cumplir con los requerimientos físicos. Sin embargo, mientras los levantadores de pesas usaban todo lo que tenían a mano, los bailarines tenían que ser mucho más selectivos para lograr que el movimiento poseyera un sentido artístico, un significado estético.

Estudiaba el cuerpo humano desde la perspectiva kinesiológica. Me interesaba crear una conciencia del movimiento: qué es lo que este implica y por qué, qué significado (o significados) pueden atribuírsele… Buscaba un nivel más alto de conciencia corporal con el que explicar, desde un punto de vista estructural, qué músculos eran necesarios para cada movimiento y cuándo no era necesario añadir el apoyo de otros músculos complementarios a ese movimiento en particular. Por ejemplo, al elevar los brazos, no usen los elevadores los hombres. En su lugar, usen el gran dorsal, así como el oblicuo externo e interno para mantener los hombros bajos y, con eso, una mejor postura.

Durante el período de tiempo en el que yo analizaba cómo mejorar nuestra metodología de ballet, concluimos que la forma más favorable de comenzar una clase sería con ejercicios de demiplié. Son la mejor opción para calentar las articulaciones de la rodilla y evitar, así, forzarlas y apurar el grand plié. Nosotros arribábamos a esta conclusión con frecuencia dada nuestra experiencia con clases que comenzaban con ejercicios de grand plié. Ese era el caso en los primeros años de formación de nuestra Escuela. En aquel entonces, los bailarines tenían más dificultad en alcanzar la colocación correcta del cuerpo. Además, claro está que era simplemente muy dificultoso, intentar un buen grand plié desde la posición de en dehor. Después de consultar y escuchar a especialistas de la ortopedia, a amigos personales de quien les habla y admiradores del ballet, logramos una secuencia de pasos más favorables. De este modo se cambió la forma de impartir una clase dentro de la Escuela, comenzando con ejercicios de demiplié que prepararan mejor al bailarín para el grand plié.

Mi abuelo, un catedrático de la Universidad de La Habana, era un apasionado de la ciencia. Él me enseñó desde niño que todo tiene una explicación lógica. (Bueno, casi todo, pues como dijera Blas Pascal y yo parafrasearé: “El corazón tiene razones que la razón desconoce”). Como buen científico, abuelo insistía siempre en la importancia de buscar la causa de cada efecto. Esa filosofía la he adoptado desde entonces y la he mantenido como maestro.

Clases de Feranado Alonso en la National Ballet School of Canada

Una vez que notaba que mis alumnos no lograban un paso específico, regresaba a analizar la mecánica del paso desde que este comenzaba, tratando de encontrar el error y, luego, la causa del defecto para corregirlo. Como ya mencioné, todo tiene una causa lógica. Puedo pensar en muchos ejemplos de cómo aplicar este entendimiento. Con la experiencia adquirida, podía a veces impartir una clase y, sin mirar, decir cuáles eran los errores más frecuentes. Me era fácil descifrarlos porque conocía bien a cada uno de mis bailarines; sabía dónde estaban sus debilidades. La solución al paso problemático los obligaba a cambiar su reflejo condicionado. Para ello, debíamos empezar con el paso anterior, hacer el del “error” y luego el siguiente. Esta es la ruta ideal para la creación de un nuevo reflejo o hábito: colocar el “error” en una secuencia pequeña. Pero debemos tener en cuenta algo muy importante, y es que las repeticiones son necesarias sin caer en clichés aburridos. También es de suma importancia para el profesor crear una clase de acuerdo a las necesidades especificas de sus alumnos, teniendo en cuenta el desarrollo positivo de sus estudiantes y no la idea de un fórum coreográfico de realización personal que haga caso omiso de la premisa mas importante en la enseñanza del ballet: ayudar a superar.

Y hablando de premisas, una de mis premisas fundamentales como maestro ha sido la utilización de las leyes de la física a favor de la conciencia del movimiento. Leyes de la inercia, el equilibrio, la fuerzas centrífuga y centrípeta (sobre todo en las vueltas, ya sean estas pirouettes, tour chaines, o fouettes, entre otras), la ley de la gravedad, la importancia del punto de apoyo… son todos elementos que enriquecen la perspectiva del estudiante, su conocimiento y entendimiento de los procesos que toman lugar en el ejercicio estético. Como artistas - ya sea como bailarines, maestros y/o coreógrafos - todos le debemos un enfoque científico a nuestro trabajo para solidificarlo. La ciencia es inseparable del arte.

Entre los logros técnicos del ballet a lo largo del tiempo tenemos el en dehor y la extensión máxima de las piernas. Esta última sirve de apoyo y es indispensable para evitar el aumento del grosor de los muslos, y ni qué decir de lo verdaderamente bella y sensual que luce una pierna bien extendida.

Observo con demasiada frecuencia a bailarines que tienen dificultades con el apoyo del talón en el piso. Este problema puede producir, a largo plazo, el acortamiento del tendón de Aquiles, lo cual impide la ejecución de un plié profundo, sobre todo en los saltos. Así que es muy importante trabajar diariamente para evitar la atrofia de ese preciado tendón de Aquiles. Se de casos desafortunados de muchos jóvenes bailarines que han sufrido intervenciones quirúrgicas o accidentes lamentables por no trabajar correctamente desde la base, en la clase de ballet. Siempre he dicho que los seres humanos buscan y generan comodidades y que en el ballet se trata de insistir en la corrección del cuerpo en la ejecución. En otras palabras, el ballet es doloroso, aunque les puedo asegurar que es un dolor con gozo. Soy defensor del criterio de que para que un bailarín profesional pueda mantenerse activo por muchos años, tiene que ir más allá de la clase de mantenimiento. Ese bailarín, o esa bailarina, debe procurar el calentamiento apropiado, una clase estructurada para el desarrollo de nuevas habilidades, y una disciplina de hierro, día por día. Solo de esta manera su técnica será impecable, su vocabulario se enriquecerá constantemente y su desempeño general será el mejor que pueda lograr.

Clases de Feranado Alonso en la National Ballet School of Canada

También debemos prestar atención a la clase de Dúo Clásico, donde el bailarín masculino aprende a controlar y a hacer uso de su fuerza con propiedad, y en la que tanto el bailarín como la bailarina aprenden a equilibrar sus fuerzas como pareja. El Pas de Deux no debe ser una lucha entre los sexos sino todo lo contrario: en este dúo lo importante es el contraste entre la virilidad del varón y la sensualidad de la mujer. La virilidad masculina hace lucir más femenina a la mujer, y viceversa, la femineidad de ella hace lucir más viril al compañero. Por otra parte, la bailarina debe sentirse atendida en todo momento por su partenaire.

Otro detalle de valor en la danza clásica es el impulso que empleamos para hacer un paso sin que se note el esfuerzo que conlleva este impulso. No podemos olvidar que existe una diferencia entre el artista y el gimnasta. Tampoco podemos olvidar que todas las funciones son importantes, porque es a través de ese proceso que vamos mejorando como bailarines. Además, nunca sabemos quién puede estar observándonos en el auditorio. Todo público tiene una sensibilidad específica de acuerdo a su historia personal, antecedentes culturales, orígenes… Hay que saber bailar para todos los públicos.

En el ballet clásico un elemento esencial es el sentido de la tradición, o sea, la transmisión de un legado, de generación en generación, sin perder su valor original, su belleza. Yo soy un defensor honesto de esta cualidad. Personalmente, tuve la suerte de trabajar con grandes figuras de la danza de aquellos tiempos. Entre ellos: Michael Mordkin, Pierre Vladimirov, Anatole Obukov, Enrico Zanfretta, Alexandra Fedorova, Mijaíl Fokine, George Balanchine, y Anton Dolin. Trabajé, además, con iconos más contemporáneos como Leonid Massine, Anthony Tudor, Agnes de Mille, Jerome Robbins, y Eugene Loring, entre muchos otros. Una y otra vez, todos ellos demostraron su amor y respeto profundo por el arte, lo que para mí es la expresión máxima de la condición humana.

Me he esforzado por transmitir a mis alumnos todo lo que aprendí y los conocimientos que he consolidado en mi larga experiencia como maestro. Mantengo el respeto más alto por las variaciones originales que aprendí y me esfuerzo siempre por recordar cada uno de sus detalles. La disciplina que me enseñaron, las correcciones que me dieron… Me fasciné, por ejemplo, viendo y escuchando a Fokine ensayar Las Sílfides. Recuerdo la bella y etérea imagen que dejó en mí al decir que la bailarina no es levantada por su compañero, sino que más bien vuela, mientras él intenta prevenir que se le escape. Las Sílfides es para mí uno de los ballets más hermosos de todos los tiempos. Lo disfruté mucho cuando tuve la oportunidad de interpretarlo.

En aquellos años, al comienzo de mi carrera como formador de bailarines, trataba de trasmitir con sumo cuidado el legado de mis maestros. Con el tiempo, fui ganando en experiencia. Aprendí observando y siguiendo de cerca el progreso de mis alumnos. Vi cómo sus cuerpos cambiaban y se moldeaban con el entrenamiento. De esta forma, cuando diseñamos el primer programa en 1950, me esforcé en completar la metodología con toda suerte de ingrediente necesario y particular que, para mí, pudiera asegurar el desarrollo de futuros talentos. Los alumnos de la academia poseían una variedad de aptitudes físicas. Entre ellos, teníamos un grupo de becarias talentosas en el que volcamos nuestro mayor esfuerzo. Me refiero a artistas reconocidos internacionalmente como Mirta Plá, Josefina Méndez, Loipa Araújo, Aurora Bosch, mi hija Laura Alonso, Ménia Martínez, Margarita y Ramona de Sáa (quien es actualmente la directora de la Escuela Nacional de Ballet, en La Habana), Joaquín Banegas, y Jorge Lefebre, entre otros. Creo que esa experiencia inicial fue muy interesante en sus resultados.

Fernando Alonso junto a Ramona de Saá en la National Ballet School of Canada

Más tarde, en 1959, una vez que pudimos instituir la Escuela Nacional de Ballet con el apoyo oficial, esos alumnos se convirtieron poco a poco en maestros a la vez que bailarines. Fueron años intensos, pero realmente hermosos, y podría añadir que muy fructíferos. Nuestra primera gran graduación se produjo en 1968. Estos fueron los primeros bailarines formados en un sistema que se basaba en aquel que se había creado antes; pero prolongado, de 5 hasta 8 años de entrenamiento. Entre ellos estaban Jorge Esquivel, Orlando Salgado, Rosario Suárez, Ofelia González, y Amparo Brito, quienes, además, fueron premiados en distintos concursos internacionales y son muy queridos por el público cubano. Nuevas generaciones le siguieron, incluyendo un alto número de varones, atraídos por el creciente éxito de nuestra compañía de ballet y el prestigio de nuestros bailarines, igualmente en aumento.

Ya no tenemos escasez de varones. Por el contrario, ahora estamos orgullosos de la cantera masculina que aportamos al ballet mundial. Cada día enfrentamos un nuevo reto y estamos listos para eso. Yo ayudo con lo que puedo a mi corta edad de 95 añitos. Pero le corresponde a los jóvenes continuar respetuosamente el legado de todo aquello por lo que hemos trabajado, enriquecerlo con nuevas percepciones y disfrutarlo. Solo con un sentido de la historia podemos ofrecer el mejor producto artístico.

Un último comentario: el bailarín debe cultivar su mente, su corazón y su espíritu. El escenario revelará su sensibilidad estética, grado de sofisticación y nivel educativo. Es un valor palpable que no tiene sustituto, ya que implica el derecho a ser nombrado un verdadero artista. Es más, aquellos que elijan la enseñanza tendrán la oportunidad de compartir este valor y de transmitirlo a otros. Entonces, edúquense ustedes mismos, cada día de sus vidas: ¡El futuro del ballet depende de ustedes! ¡Muchas gracias!