Por Jorge Brooks Gremps
Sin la obra de Ramiro Guerra no existiría el movimiento de danza nacional en Cuba, por lo menos, no como lo conocemos hasta ahora, y no hubieran existido sus discípulos, quienes dejaron su huella indeleble en la coreografía como Eduardo Rivero, Víctor Cuéllar, Arnaldo Patterson, Santiago Alfonso, Isidro Rolando, y otros que le sucedieron.
El 25 de septiembre de 1959, desde el Departamento de Danza del Teatro Nacional, comienzan los bailarines a formarse y a crear bajo los criterios de Ramiro: Nuestro continente americano es el límite espacial donde se han dado cita varias razas para formar una nueva síntesis con características propias. (Hacia un movimiento de Danza Nacional, Lunes de Revolución, el 13 julio 1959).
El 19 de febrero de 1960 fue el estreno de la compañía, el día en que “sin prejuicio alguno fueron convocados los dioses, y cuando los dioses se deciden a bajar de sus altares para ponerse a bailar con los hombres es que, indudablemente, algo de mucha importancia está sucediendo”. ( Danza moderna. Un paréntesis entre los dioses y la tierra ACHERO en “porlalibre” en abril de 1963).
Foto: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo
La Dra. Isabel Monal ha testimoniado:
…cuando Ramiro Guerra salió a escena, en una Sala Covarrubias sin terminar, sin ventilación y con sillas de tijeras, improvisadas, el público cubano lo sintió enrarecido. …pero la danza moderna era totalmente nueva y no tenía un precedente entre nosotros. Muchas veces ha contado Ramiro que antes del triunfo de la Revolución era una figura solitaria enfrentándose a molinos de viento. ( González, Marianela. “Isabel Monal: Ramiro es un fundador de la cultura de la Revolución”. La Jiribilla. 2012, agosto 4-10, año XI (587).
No fue fortuito que la danza moderna en Cuba se iniciara con dos obras creadas por el maestro con temas que hacen referencias a nuestra identidad nacional como “Mulato” y “Mambí”, con música de los cubanos Amadeo Roldán y Juan Blanco, respectivamente. Completaron el programa fundacional Estudio de las aguas y La vida de las abejas, de Doris Humphrey, en montaje de Lorna Burdsall.
Mulato
Coreografía: Ramiro Guerra
Música: “Tres pequeños poemas” de Amadeo Roldán
Escenografía: Andrés
Fecha de estreno: 19 de febrero de García
Vestuario: Andrés García
Duración: 20 minutos
1960
Lugar de estreno: Sala Covarrubias, Teatro Nacional, La Habana
Nota al programa:
Cuba colonial: pintoresca imagen de un pueblo que busca su forma definitiva. Los personajes típicos se anudan en el viejo conflicto racial del mulato desposeído sentimentalmente de la hembra de su clase por el frívolo juego del señorito rico y correntón, hasta llevarlo al crimen. En ese momento solo su entereza de hombre digno hace que espante los fantasmas ancestrales de su conciencia y reivindique ante la justicia su delito.
Comentario:
…. Mulato de Ramiro Guerra, es un gran momento de la escena cubana, como puede serlo la “Electra Garrigó” vista por Morín, o los cantos litúrgicos lucumies de Argeliers León o Fernando Ortiz. Todo aquí es auténtico y todo está creado, todo parece nuevo y todo ha estado ante nuestros ojos todos los días. “Mulato”, finalmente, es un arte mulato, sin más importaciones que las necesarias, porque al fin y al cabo la escena, la danza no fue inventada en Cuba, y con mucha más genuina originalidad que toda la pretendida originalidad de “Mambí” y “El despertar”, y mucho, mucho más oportuno. Aunque a menudo pueda pensarse lo contrario. (“Ballet de Cuba”. Guillermo Cabrera Infante, en: Lunes De Revolución Nro. 53, abril 4 De 1960. Págs. 2, 5)
Mambí
Coreografía: Ramiro Guerra
Música: “Elegía para Orquesta” de Juan Blanco
Texto: José Martí
Voz: Jesús Hernández
Escenografía: Zilia Sánchez
Vestuario: Zilia Sánchez, [1968] Eduardo Arrocha
Luces: [1968] Eduardo Arrocha
Duración: 25 minutos
Lugar de estreno: Sala Covarrubias, Teatro Nacional, La Habana
Nota al programa:
En medio del caos y la confusión de la opresión una voz clara levanta los espíritus para la lucha… La semilla va creciendo hasta integrar completamente la fila de los combatientes, y el estallido de la batalla abre las puertas a la victoria. Después la calma honra a los héroes muertos y ofrece el camino del mañana a las nuevas generaciones.
Fecha de estreno: 19 de febrero de 1960
Lugar de estreno: Sala Covarrubias, Teatro Nacional, La Habana
Comentario:
Es Mambí una danza con aliento universal, aunque se refiera a un tema genuinamente cubano, porque enlaza en su simbolismo épocas diversas de la historia y puntos remotos de la Tierra, desde la espartana antigua hasta la cubana moderna […]. En algunos momentos todo está tan armonizado, tan equilibrado, que parece “un cuadro” o “un lienzo” o “un conjunto escultórico” realizado con mano afortunada. Los danzantes corresponden, en sus estatuarias presencias, al ideal forjado. (De la Torriente, Lolo. Bohemia (La Habana), febrero, 1960.)
Cuba en el Festival de Teatro de las Naciones de 1961
Apenas habían transcurrido dos años de su fundación, y el ya Conjunto de Danza Moderna del Teatro Nacional (1960) era invitado al Festival del Teatro de las Naciones en París, donde empieza el reconocimiento internacional que llega hasta nuestros días, con un programa concebido por Ramiro, en el que nuestro más auténtico folclor dialoga y aporta sus prácticas ancestrales a la naciente compañía de danza moderna: Suite Yoruba – Rumba, Columbia y Guaguancó – Rítmicas – Toques de Tambores Batá – La Rebambaramba
El referido programa no dejó a nadie indiferente en cuanto a Cuba y su Revolución como referentes:
Este año el Festival de Teatro de Naciones en París ha revestido para nosotros una importancia excepcional: por primera vez Cuba participa en este evento donde las naciones más desarrolladas en el arte dramático, la Danza y la Ópera envían sus mejores conjuntos… …Isabel Monal ofreció una charla sobre el folklore cubano, el 27 llegaron los bailarines, ofrecieron la única función al día siguiente… El conjunto de Danza dirigido por Ramiro Guerra debió debutar el 24 de abril hasta el 28, pero la invasión mercenaria impidió la llegada a tiempo y limitó sus apariciones a una sola. (Leal, Rine. “Nota del Teatro de Naciones”. Lunes de Revolución, junio1961)
Foto: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo
Suite yoruba
Coreografía: Ramiro Guerra
Música: Yoruba de Cuba (Coros y Tambores Rituales)
Tambores Batá: Dirección de Trinidad Torregosa.
Jesús Perez / Ricardo Carballo / Eustasio Xiques / Orestes Suárez
Coro folclórico: Nieves Fresneda / Margarita Diego / Isabel Fresneda / Luísa Barroso Díaz / José de La Rosa Milian / Ramiro Hernández Almirall
Escenografía: Julio Matilla; [1967], [1975] Eduardo Arrocha
Vestuario: Julio Matilla; [1967], [1975] Eduardo Arrocha
Luces: [1962], [1980] Ramiro Maseda; [1967] Eduardo Arrocha
Duración: 21 minutos
Fecha de estreno: 24 de junio de 1960
Lugar de estreno: Sala Covarrubias, Teatro Nacional, La Habana
Nota al programa:
Yemayá, virgen morena de Regla, señora de la maternidad universal. Feminidad fecunda, matriarcado redondo del ancestro africano. Para ti, las aguas turbulentas, la espuma salina del mar profundo. Danos, señora, tu divino braceo y el remolino furioso del huracán de las islas. Envuélvenos a tus hijos en las olas airadas de tu elemento y ahóganos en el vendaval de tu danza.
Trueno bravío, Santa Bárbara Bendita. Changó, guerrero de las huestes divinas, en tu virilidad tonante enciende el macho cabrío de la fertilización. Danos el fuego de tu tambor dionisíaco y llévanos a la guerra de tu lujuria sagrada.
Ochún, afrodita mulata. Patrona sandunguera del Cobre, manantial sobre olas altas rocas que baja al frescor del rio, señora de las aguas dulces y mansas de la ribera. Ven a tu baño divino, desnuda tu cabellera, mírate en el espejo del agua, ajusta tu cintura de hembra alegre, y llévanos a la fiesta donde tus manillas de oro encenderán el deseo del hombre al conjuro de tu miel dorada. ¡yeyeo!
Caballero del hierro, Señor San Pedro, solitario del Monte, conocedor de la maleza, de la raíz y del rocío madrugador. En tu árbol Taima, guardaste todos los secretos del bosque misterioso. Tú, Oggún, que supiste de la guerra con Changó tonante, y del amor que te sacó del Monte, con Ochún, […] danos, señor, la sabiduría de los minerales y el saber profundo de la tierra silenciosa.
Comentario:
Pero por los mitos afrocubanos que expresa, por la sencilla belleza de sus danzas y la fascinación de los elementos de escenografía y vestuario, la Suite Yoruba impresiona vivamente la imaginación y queda como su creación más atractiva. (Casey, Calvert. “Danza Moderna”. La Tarde. Abril 16, 1965)
Rítmicas
Coreografía: Ramiro Guerra
Música: Amadeo Roldán
Escenografía: José Manuel Villa, [1962] Eduardo Arrocha
Vestuario: José Manuel Villa, [1962] Eduardo Arrocha
Luces: [1962] Eduardo Arrocha
Duración: 7 minutos
Fecha de estreno: 17 de febrero de 1961
Lugar de estreno: Teatro Amadeo Roldán, La Habana
Nota al programa:
Esta es una danza sin argumento, en que los elementos de la misma tratan de exponer el caliente mensaje de la integración racial. Las razas blancas y negras aisladas en las dos primeras danzas exponen su personalidad, para unirse en la tercera en fraterna unidad. Canto
Comentario:
“Rítmicas”, transmite su mensaje del despertar de la raza negra, utilizando en compañía alegre y sensual la música de Amadeo Roldán y la coreografía de Ramiro Guerra. La escenografía de Eduardo Arrocha sobre “La Jungla” de Wilfredo Lam, parece bailar junto al conjunto, proyectarse desde su superficie plana. Es un artístico logro de la imaginación. (Danza Moderna en el Teatro Mella. Revista Mella. Nov 1963)
La Rebambaramba
Coreografía: Ramiro Guerra
Música: Amadeo Roldán
Libreto: sobre el original de Alejo Carpentier
Escenografía: Julio Matilla
Vestuario: Julio Matilla
Duración: 16 minutos
Fecha de estreno: 17 de febrero de 1961
Lugar de estreno: Teatro Amadeo Roldán, La Habana
Notas al programa:
El primer libreto sobre “La Rebambaramba” data del año 1926/ época en que no había en Cuba/ conjuntos capaces de interpretar una acción coreográfica de alguna importancia. Pero Amadeo Roldán y yo/ entusiasmados por recientes estudios realizados en torno a la música de los ñáñigos y las manifestaciones de teatro danzado que podían hallarse en ciertas comparsas y “juegos” de cabildos coloniales -cuya tradición no se había perdido, a pesar de que un puritano y discriminatorio edicto municipal prohibiera su salida a las calles-, pensamos que, entre los conservadores de esa tradición encontraríamos el suficiente número de danzarios para animar un espectáculo estrechamente ceñido al folklore. El problema que se nos planteaba consistía, pues, en hacer un ballet sin mayores dificultades coreográficas, centrado exclusivamente en la actuación de danzantes populares. De ahí que, en su versión primera “La Rebambaramba” se iniciara con un cuadro de introducción, más mímico que danzado, que conducía a la visión de una Fiesta de Reyes, tal cual aparece en una famosa estampa de Miahle, con trajes adicionales calculados sobre los de Landaluce. En realidad solo habría verdadera música de danza –una comparsa Lucumí, la “Comparsa de la Culebra” y una comparsa ñáñiga- en el segundo cuadro.
Ramiro Guerra, al concebir el propósito de presentar “La Rebambaramba” treinta y tres años después de la redacción del libreto primitivo y de los primeros esbozos de la partitura, vio la necesidad de agrandar su acción a la escala de los amplios y auténticos medios puestos al alcance del coreógrafo cubano por obra de la revolución, transformando en un ballet verdadero, lo que hasta entonces, no había pasado de ser un intento de ballet. Suprimió el Primer Cuadro –ya superfluo- salvando sus mejores elementos musicales. Tuvo que prescindir de un interludio destinado a facilitar el cambio de decoraciones, que ya resultaba inútil, aunque conservando toda la materia musical-coreográfica del Segundo Cuadro. En cuanto a la acción misma, sin modificar esencialmente el carácter de Mersé, dotó el libreto de un sentido nuevo, centrándolo en una cabecilla de esclavos, preso por las autoridades españolas, que es liberado de la cárcel gracias a una ingeniosa treta de sus compañeros, perdiéndose en el tumulto de la Fiesta de Reyes –confundido, por el traje de los muchos diablitos ñáñigos que bailaban en la plaza. También creó el personaje burlesco del celador nacido de lo que era originalmente, un soldado español-, a quien engaña la maliciosa negra curra, a fin de propiciar la fuga del prisionero.
Tal como aparece ahora, puede decirse que “La Rebambaramba” ha encontrado, en el argumento y la coreografía, su forma definitiva. El libreto original ha quedado en mera referencia, ante la movida y remozada acción imaginada por Ramiro Guerra, a base de elementos esenciales del texto primero, ahora refundidos y modificados en función de la danza. Alejo Carpentier
Comentario:
…Pero ese ballet [La rebambaramba] que se relaciona con la Habana actualmente –guiada por una “generala triunfal”–, uno de los más grandes sucesos coreográficos jamás obtenido, nos dará al mismo tiempo el placer de asistir al origen mismo de casi todos los carnavales de América Latina. (Lorelle, Yves. Revista de Teatro de las Naciones, abril, 1961.)
Danza y folclor en Cuba comienzan a dialogar desde la fundación de la compañía, como parte del entrenamiento de los bailarines. Para el estreno de la Suite Yoruba, el 24 de junio de 1960, Santiago Alfonso, el mítico Changó de la obra, recuerda que para ese estreno se crea la agrupación “Coros y Tambores Rituales”. Ellos eran archivos vivos, estaban vinculados en un inicio solo al Departamento de Etnología y Folklore del Teatro Nacional, pero desde esa fecha son intèrpretes activos del Conjunto de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba, y constituyen el núcleo fundacional de su Orquesta de Percusión. Dos años más tarde serán co-protagonistas de la fundación del Conjunto Folklórico Nacional.
Sobre la presencia de Cuba en el Teatro de las naciones Vicentina Antuña, Presidenta del Consejo Nacional de Cultura, expresó:
Cuba es sacudida por la Revolución más intensa que haya conocido el continente americano en un siglo y medio. Uno de los resultados de esta sacudida, de este ordenamiento, es la búsqueda lúcida de lo que hay de auténtico en nuestro pueblo. Debido a que una de las fructíferas consecuencias de una Revolución profunda – y esto sorprende sólo a los superficiales – es la reconquista del pasado, del verdadero pasado. No de las formas pastiches que nos habían impuesto y que eran, también, un ejemplo de sumisión. ¿No lo vimos en México, a raíz de la Revolución de 1910, que hizo reconocer al mundo la grandeza original de este país en la pintura y la danza, en las letras y la música? ¿Y no lo vemos hoy en los nuevos Estados africanos, que renacen con sus verdaderas ropas y voces, devueltas a la luz por el esfuerzo libertador de nuestra época? Cabe afirmar lo mismo de Cuba, que participa a la misma vez del impulso de México y de África: isla mestiza, es ahora que se atreve a mostrar al mundo su alimento terrenal, disimulado ayer bajo un débil barniz occidentalizado. En la música y en la danza de nuestro país hay una clara traducción de la realidad material y espiritual de sus hombres. Aquí, como en toda la zona ardiente y turbulenta del Caribe, se dieron cita el blanco de las islas con el africano arrancado de su gran continente. Nadie pudiera trazar hoy una delimitación entre lo que el creole le debe a España, lo que le debe a África o a la conjunción de los dos en suelo americano. Lo que hemos convenido en llamar el tercer mundo está aquí, completamente presente: nosotros somos América porque también somos África. Y los vientos del futuro que soplan sobre estas tierras del huracán, se apoyan sobre un pasado que vio la fusión de diferentes sangres: son estos los que vienen a bailar para mostrar a París el rostro de la nación que, habiendo conquistado su presente, conquistó también su pasado. (Tomado del Programa de mano presentado en el Festival del Teatro de la Naciones. Archivos de DCC)
El Conjunto, como siempre lo llamó su fundador, nació con basamentos teóricos, científicos y prácticos que se fueron enriqueciendo a lo largo de casi 12 años, en los que el maestro fue dotando a la agrupación de un repertorio de profundas raíces nacionales. Antón Arrufat le pregunta sobre los elementos que utilizaría para realizar una composición coreográfica:
Guerra: - Cuando estudiaba en Estados Unidos noté que mi cuerpo respondía a un movimiento diferente. Esta fue la primera prueba de que es posible crear una danza nacional, inconfundible. El cubano como cuerpo busca la gravedad. El baile negro, por ejemplo, es como una desintegración. La búsqueda de un contraste entre la tensión y el relajamiento nuestro ofrece la oportunidad de universalizar la danza cubana. Esto en cuanto a la técnica. Luego el tema, la música, los bailarines exclusivamente cubanos. Le digo que es muy importante que los bailarines sean cubanos. ( “Al Hablar con Ramiro”, Lunes de Revolución el 4 de abril de 1960).
Conjunto Nacional de Danza Moderna (1963-1974)
En 1961 se crea el Consejo Nacional de Cultura, institución que asume todas las labores desarrolladas por los fundadores de ese movimiento cultural que se gestó y desarrolló desde el Teatro Nacional de Cuba. Se decide entonces que el Conjunto de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba pasase a formar parte del referido Consejo como Conjunto Nacional de Danza Moderna en el año 1962, lo cual se hace efectivo en abril de 1963.
En 1965, a seis años de la odisea fundacional de Ramiro y sus compañeros, el acucioso critico Calvert Casey señalaba que los dos primeros estrenos del debut y sus creaciones posteriores como “Suite Yoruba”, “El milagro de Anaquillé”, “La rebambaramba”, “Liborio o la esperanza” y “Orfeo Antillano”, denotan la necesidad del creador de expresar nuestra idiosincrasia, lo que nos distingue como nación, y las problemática y aspiraciones de la naciente Revolución. Destaca a Liborio y la esperanza como la creación más compleja y mejor estructurada producida en el período, pero desde ese entonces señala que la Suite Yoruba impresiona vivamente la imaginación y queda como su creación más atractiva por la belleza de sus danzas y la escenografía, en el contexto de los mitos afrocubanos a los que hace referencia, la cual ha llegado hasta nuestros días gracias a la película Historia de un Ballet (1962) de José Massip.( “Danza Moderna” el 16 de abril 1965 en el periódico La Tarde).
Liborio y la esperanza
Coreografía: Ramiro Guerra
Música: Natalio Galán
Escenografía: Andrés García
Vestuario: Andrés García
Luces: [1962] Ramiro Maseda
Duración: 40 minutos
Fecha de estreno: 4 de octubre de 1962
Lugar de estreno: Teatro García Lorca, La Habana
Nota al programa:
El humorismo criollo siempre ha tenido al personaje de Liborio como centro de crítica política. Creado por Landaluce, desarrollado por Torriente, y más tarde utilizado por Massaguer y otros caricaturistas nuestros, Liborio ha sido siempre el símbolo del pueblo cubano, siempre a la deriva de dificultades. Este personaje, así como su mundo caricaturesco, ha sido tomado como tema para este ballet, en que se retratan situaciones y personajes de nuestro pasado político y proyecciones del futuro. Tres episodios, el de los politiqueros, el del juego, y el de la brujería, sirven para mostrar a Liborio, atado a una esperanza de solución que termina siempre frustrada. Al final decide destruir a sus enemigos, enarbolando la guitarra redentora y el ballet concluye en el desdoblamiento de Liborio en todo un pueblo que canta hacia el mañana.
Foto: Archivo del Centro de Documenación de las Artes Escénicas María Lastayo
Orfeo antillano
Coreografía: Ramiro Guerra
Música: Congas de Carnaval y Toques rituales yorubas a cargo del Conjunto Isupo-Irawo.
Solo de trompeta compuesto por Leo Brower, e interpretado por Félix Fellové
Cantata dramática para música concreta de Pierre Henry “El velo de Orfeo”.
Escenografía: Eduardo Arrocha, Julio Matilla; [1967] Eduardo Arrocha
Vestuario: Eduardo Arrocha, Julio Matilla; [1967] Eduardo Arrocha
Luces: [1964] Ramiro Maseda; [1967] Eduardo Arrocha; [1979] Ramiro Maseda
Duración: 60 minutos
Fecha de estreno: 24 de junio de 1964
Lugar de estreno: Teatro García Lorca, La Habana
Nota al programa:
Orfeo busca en el carnaval la evasión a sus conflictos. La muchacha busca su atención, pero él solo despierta con la entrada de Eurídice, que del brazo de Aristeo, y escoltada de tres máscaras, lo provoca. El peligroso juego de ella y los celos de Aristeo hacen explotar el conflicto en que Eurídice pierde la vida. Orfeo sin saber que ella ha muerto la busca desesperadamente.
Un babalocha le ofrece ayuda invocando a Ifá que revela la muerte de Eurídice. Orfeo parte a buscarla al más allá guiado por Elegguá. Encuentran a los Egúngunes, muertos que flotan en la espesura, quienes lo amenazan, pero son vencidos por el tambor de Orfeo. Ellos revelan el camino de Oyá. Llegan hasta el reino de la muerte. Oyá rodeada de sus pájaros guardianes persigue a Orfeo. Él los hace bailar y hace que le entreguen a Eurídice, quien se presenta tal cual es: un alma despiadada que lo persigue también.
Orfeo huye de todos aquellos fantasmas. El carnaval irrumpe nuevamente, mientras la muchacha trata de devolverlo a la realidad.
Él alucinado comienza a ver múltiples Eurídice. El Carnaval se descompone en fantasmagóricas imágenes, entre las cuales aparece Aristeo, que le hunde un puñal en el cuerpo. Otro joven tamborero recoge la tumbadora caída y arrastra tras de sí el carnaval.
Comentario:
-El ballet se basa en el mito de Orfeo, como lo indica su nombre. Lo he llevado a la liturgia cubana. Me llamó la atención la escena del carnaval de la película Orfeo Negro. Caronte, el barquero del mito clásico que lleva a los muertos, será el Elegguá, dueño de los caminos y de los umbrales entre nosotros. Eurídice aparecerá descompuesta en dos mujeres, dos amores, el cotidiano, que mi Orfeo no ve, y el pasional Orfeo, que en vez de pulsar la lira toca el tambor, pues es tamborero de profesión, va dominando con su tambor a las fuerzas del más allá, que se han burlado de él, pues le devuelven a una Eurídice sin identidad. Regresa a la realidad, a la alegría de vivir, a la tierra. En Orfeo bailará toda la compañía de treinta bailarines. Tendrá alrededor de una hora de duración. Utilizaremos coros, enriqueciendo a una orquesta de percusión. (Ballet al aire libre durante todo agosto en el Anfiteatro. Por Calvert Casey. Diario de la tarde, La Habana, 3 de agosto de 1963).
Una invitación de Maurice Bèjart
La visita de Maurice Bejart (1968), uno de los más importantes corógrafos del siglo XX, estimuló el trabajo en el Conjunto, al invitarlos a colaborar en un nuevo ballet con la música de la Novena Sinfonía de Beethoven.
Interesado Bejart en montar un ballet inspirado en Cuba
“Desde mi corazón, un saludo a todos los cubanos” expresó al partir.
La Revolución cubana me ha inspirado la idea de montar aquí, en Cuba, la Novena Sinfonía, con la utilización del Conjunto de Danza Moderna y el Ballet Folklórico, cuyas actuaciones he tenido la oportunidad de admirar. (Granma, La Habana, lunes 28 de octubre de 1968).
Por trabas burocráticas en el Consejo Nacional de Cultura no fue posible cumplir con ese sueño:
En 1964, a raíz del estreno de Orfeo Antillano, de Ramiro Guerra, el Conjunto fue invitado por Maurice Bejart, director del Ballet del Siglo XX, para colaborar en una danza que estrenaría en Bruselas sobre la Novena Sinfonía de Beethoven… …La invitación no pudo ser aceptada en aquella ocasión. (Vázquez, Omar. El Conjunto Nacional de Danza Moderna. Granma, La Habana, 20 de noviembre de 1968).
Ramiro Guerra nucleó a un grupo de creadores alrededor de su proyecto de desarrollar una danza nacional. Entre ellos Lorna Burdsall, quien aporta todos sus conocimientos de la danza moderna norteamericana para formar a los bailarines. En más de una oportunidad asume la dirección para que Ramiro pueda continuar creando, y a la salida del maestro del Conjunto de Danza Moderna, es la guía moral e intelectualque sostiene al movimiento. Ella aporta al repertorio del Conjunto dos obras emblemáticas de la danza moderna en su etapa fundacional: “Estudios de las aguas” (1928) y “La vida de las abejas” (1929), de Doris Humphrey. De su autoría “Concerto Grosso” (1960), y “Estudios de danza” (1963), esta última demuestra los ejercicios de la danza moderna, cuya función es formar un cuerpo disciplinado y a la vez liberado para que pueda expresar su mensaje al pueblo.
Manuel Pérez Sánchez (Manuel Hiram), del Ballet Independiente de México, llega a Cuba en los primeros días del enero de 1959, junto a Guido González del Valle. Hizo televisión y cine, fue integrante del Conjunto de Danza de Alberto Alonso y formó parte del elenco de “Cimarrón” (1960). Posteriormente ingresó al Conjunto de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba como bailarín, según recuerda Isidro Rolando.
Por sus conocimientos, Manuel Hiram se convirtió en Maître y Ensayador. Fue Régisseur, Director de Escena y Coreógrafo de la compañía, en la cual permaneció por 12 años. Junto a Ramiro Guerra, Lorna Burdsall y Elena Noriega (México), trabajó en la búsqueda y elaboración de una Técnica Cubana de Danza Moderna, a la cual le aportó el trabajo de la fuerza y de la agilidad. Como coreógrafo firmó “Octeto amoroso” 1962, “Marionetas” 1965 (la más importante) y “Cuatro actitudes” 1969.
Es recurrente en la danza cubana el nombre de la mexicana Elena Noriega. Llega a Cuba por primera vez en marzo de 1960, como parte del Ballet de Bellas Artes de México, al Festival de danza organizado por el Instituto Nacional de la Industria Turística (INIT). .A los pocos meses, Elena vuelve con una delegación de intelectuales mexicanos para celebrar el Séptimo Aniversario del 26 de julio. En esa oportunidad fue recibida por Lorna Burdsall, el resto de la tropa ya estaba en la Sierra Maestra para la conmemoración. Regresa por tercera vez en 1963, invitada por el Consejo Nacional de Cultura, a sugerencia del conjunto cubano, para montar su ballet “Tierra” (1963), una de las obras más importante de la danza nacionalista mexicana de los cincuenta del pasado siglo.
Elena tenía una gran capacidad organizativa. Ella guía el trabajo de la técnica cubana de la danza moderna, y logra la unión de las diversas visiones de los profesores de la compañía, que procedían de diferentes escuelas, en un solo método, que perdura hasta nuestros días en la hoy Danza Contemporánea de Cuba, y es la base de las clases que se imparten en todo el sistema de enseñanza de la danza en las escuelas del país. Como constancia creó “Técnica de un bailarín”, estrenada en el Teatro Chaplin, La Habana (1964). En las notas al programa se aclara que es una demostración que tiene: “por propósito presentar la síntesis de un curso de danza, enfocado en sus aspectos didácticos de formación del instrumento del bailarín que es su cuerpo”. Como coreógrafa, además de las ya mencionadas, aporta otras obras de peso en el repertorio de la compañía como “Folklore mexicano I”, “Huapango”, “Tres preludios”, (1965), “Folklore mexicano II” (1966).
En 1963 Lorna asume la Dirección General hasta 1966. En ese período cambian la dinámica de la dirección, según Lorna “esto ayudó a atemperar diferencias artísticas y allanó el camino para dos nuevos trabajos”, además de dejar más tiempo a Ramiro para la creación. El equipo de trabajo liderado por Ramiro (en calidad de Coreógrafo), Lorna Burdsall en la Dirección General y Coreógrafa; con la participación activa de Elena Noriega (Profesora y Coreógrafa), Manuel Hiram (Coreógrafo, Profesor y Régisseur), y Eduardo Arrocha como Jefe de Escena. A este último Ramiro y Lorna le confían todo el trabajo de la escena y la imagen de la compañía, la cual mantuvo por más de cincuenta años.
Hay una ruptura en la tradición de la compañía en cuanto a la Dirección General, que siempre había recaído en Ramiro Guerra, asistido por Lorna. Ramiro era el líder, sin importar el cargo que ostentara. En el año 1966 se rompe esta dinámica, aparece Ángel Castañeda como Director General en los programas de mano de la temporada en la Sala García Lorca, en el mes de septiembre, aunque él tuvo el tino de mantener el equipo de Dirección Artística, surgido bajo la Dirección de Lorna en 1963. Fue la primera vez que un funcionario del Consejo Nacional de Cultura asume este puesto, lo cual será reiterativo a partir de 1971, poniendo en riesgo la sobrevivencia del Conjunto.
Es muy significativo que, bajo la Dirección de Castañeda, solo se estrenan en 1966, tres obras que ya estaban en proceso de montaje. En 1967 no se produce ningún estreno, por lo que no podemos acercarnos por los programas de manos al año de su salida. En 1968 a partir del mes de abril, bajo la dirección del equipo artístico se producen tres estrenos-Folklore mexicano, de Elena Noriega; A 90 millas, de Lorna Burdsall, y Chacona, de Ramiro Guerra, y se organiza una gira por Europa:
Durante la semana cogieron pista en Boyeros los integrantes del Conjunto Nacional de Danza Moderna, quienes bajo la dirección de Ramiro Guerra recorrieron Hungría, Polonia, Checoslovaquia, Rumania y finalmente, la URSS.... Con sus cartas de triunfo “Suite Yoruba”, "Orfeo Antillano'', “Medea y los Negreros" en el repertorio, el conjunto cubano ha ido creciendo con los años en maestría danzaria así como en organización..."Quisiera resumir la gira por estos países -dice el maestro Félix Guerrero, director musical de la Opera de Cuba y director acompañante del Conjunto Nacional de Danza Moderna en este viaje- nos ha dejado una satisfacción muy grande, al ver un grupo cubano con una alta disciplina, una disciplina maravillosa desde todo punto de vista, tanto artística como personal, muy a la altura de una representaciónartística de nuestro país”... A continuación, el maestro Guerrero describe que la noche del debut en el teatro Madach de Budapest, el impacto logrado fue increíble. Estaba reunida toda la crítica y a cada momento se producían aplausos cerrados en la sala; en el Teatro de la Zarzuela de Varsovia, uno de los más bellos de Europa, el Conjunto pudo desplegar todos sus recursos debido a las condiciones del local y en Checoslovaquia, en cada función los bailarines tuvieron que salir hasta ocho veces a saludar a los entusiasmados espectadores. En la URSS fue igualmente de apoteosis el final de cada función... (Reportaje de Quiroga. “Triunfadores Nacionales.” En Bohemia 5 de diciembre de 1969).
El repertorio creado por Ramiro durante los 12 primeros años de la danza moderna en Cuba valida su propuesta estética referente a la nacionalidad, a la música y al folclor, de lo que para él debía ser la danza cubana. Sus aportes más importantes a esta manifestación escénica no parten del empirismo; tienen un marcado compromiso identitario, sustentado en el campo de los Estudios Culturales, que pueden sintetizarse en:
-La aproximación antropológica al folclor cubano, reconociendo su autonomía.
-Considera la cultura como inscrita en las prácticas y símbolos de la vida cotidiana.
-Pone en práctica la teoría semiótica dinámica para estudiar los signos que nos identifican desde la religión afrocubana e incorporarlos a la técnica de la danza moderna.
- Sistematiza la práctica de la Técnica Cubana de la Danza Moderna, donde la música y la danza afrocubana juegan un rol protagónico, diferenciándola de las otras prácticas en el mundo.
En 2011, Ramiro resume sus 12 años al frente del Conjunto de Danza Moderna:
Comenzamos por edificar un repertorio; rescaté obras que habían sido escritas en los años 20 y las puse en escena. Saldé importantes deudas culturales y también fui haciendo obras mías. Cuando evoca el recorrido de su propia creación, Ramiro advierte un inicio marcado por “obras muy dramáticas ―Orfeo antillano, Medea y los negreros―; después, me dio por trabajar con el humor y utilizar espacios insólitos. Hice mucha danza en la calle, con un público diferente al que acudía al teatro. (González, Marianela. Entrevista con Ramiro Guerra. Crítico danzante, coreógrafo de la memoria. La Jiribilla, La Habana. Año IX. Nro. 521. 30 de ABRIL al 6 de MAYO de 2011).
El Conjunto Nacional de Danza Moderna lleva a la escena cubana e internacional 49 obras coreográficas, 22 de ellas son de la autorìa de su fundador (ver Boletín Prometeo, Nro 5).
Al regreso de la segunda gira internacional del Conjunto, el periodista Omar Vázquez le pregunta a Ramiro por los:¿Planes futuros?
-Están nuestra cooperación al esfuerzo decisivo del 70, una proposición de gira por Italia, Francia, España y Suecia en el verano. También la invitación al próximo Festival de Danza de Damasco, y la cumplimentación de una invitación para enseñar técnica de danza moderna al Ballet de la Opera de Bucarest; y está por último, la creación de una nueva obra para el Conjunto, Decálogo del Apocalipsis. Cómo compaginar tantos proyectos y planes, todavía no lo sé. El tiempo dirá. ( Omar Vàzquez, “La gira del Conjunto Nacional de Danza Moderna por Europa”. En 7 Columnas. Granma, diciembre 6, 1969).
En su autobiografía Lorna deja bien claro que: “Durante el curso de los ensayos corrió el chisme de que había elementos pornográficos y símbolos fálicos en los alrededores de estos espacios abiertos… …El estreno fijado para el 15 de abril de 1971 fue condenado, y esto le causó tanta conmoción a Ramiro, que decidió dejar la compañía para siempre. (Burdsall. Lorna. Más que una nota al pie. La Habana, Cuba: Ediciones UNION; 2012. p 210).
En este punto es necesario volver a las palabras de Ramiro. El siempre decía que: a mi no me botaron, yo me fui. Tan es así que èl se marcha alrededor del 15 de abril, y aún en el mes de junio de 1971 en el programa de mano de las funciones a las provincias de Matanza y Camagüey, aparece como Director General Enrique Valladares, y en la Dirección Artística, Ramiro Guerra, Elena Noriega, Lorna Burdsall, Manuel Hiram y Eduardo Arrocha, como ya venía sucediendo desde 1963.
Las coreografías de Ramiro son referentes en el panorama danzario cubano, gracias a la prensa plana que cubrió cada uno de sus estrenos, a los críticos, a los intérpretes y al público que las aplaudió; desde Mulato hasta llegar al fallido estreno del Decálogo del apocalipsis, porque su creación hubiera sido un suceso para la danza mundial de la época, y su suspensión la ha convertido en una leyenda en la cultura nacional.
Con o sin “Decálogo…”, ya en 1971 Ramiro y su Conjunto de Danza Moderna ocupaban un lugar destacado en la cultura nacional, que ha trascendido hasta nuestros días. Todo el devenir es continuidad de la signatura de Ramiro Guerra en ese género; desde los modernos como Eduardo Rivero, Arnaldo Patterson, Víctor Cuéllar, e Isidro Rolando, entre otros. Los contemporáneos (lo prefiero al termino posmodernos) Marianela Boán, Rosario Cárdenas, Neri Fernández, Narciso Medina, Lídice Núñez y Jorge Abril, más cercanos a la impronta de Ramiro que a los postmodernos europeos de los setenta, hasta Julio César Iglesias y George Céspedes. Todos ellos, formados y fogueados en la Técnica Cubana de la Danza Moderna promovida por Ramiro.