Mayra Sánchez Medina

Dale a tu cuerpo alegría, Macarena.

Canción popular[1]

La reciente realización del curso Lo estético en las coordenadas danzarías en la Maestría en Estudios teóricos de la Danza resultó una especie de termómetro acerca de las preocupaciones, intereses y motivaciones de los estudiantes que cursan la tercera edición de dicha maestría en la Facultad de Arte Danzario de la Universidad de las Artes de Cuba, ISA.

La heterogeneidad del grupo –bailarines, profesores y coreógrafos de ballet, danza y folclor, así como críticos y especialistas, tanto cubanos como extranjeros,- resultaría un atractivo especial para el encuentro donde el escenario de la danza y sus múltiples circuitos resultaría el indiscutible protagonista.

Como espacio de reflexión teórica, el curso debió responder a su propia condición de posibilidad como ejercicio de pensamiento en el ámbito del movimiento escénico, la diversidad de entrenamientos y una corporalidad en disputa, y plantó batalla, justamente, desde la idea, retórica para algunos, de la necesidad de pensar la danza. Más que hacernos las preguntas habituales sobre el hecho danzario –qué, cómo, cuándo y para qué danza- la clase nos llevó al interesante ejercicio de poner en cuestión las propias preguntas, iniciando por el principio, es decir, por las condiciones de posibilidad de preguntar por la Danza.

El existir separado de la danza fue considerada la primera de estas condiciones. Fue necesario que se librara de sus lazos mágicos y cotidianos para devenir esfera autónoma, estilizada, acompañada por reflexiones sobre el hecho en sí desde perspectivas críticas, históricas, estéticas, danzológicas.

Tal cual ocurre en el resto de las artes, este pensamiento, no resulta un elemento agregado o prescindible, en tanto, progresivamente, cumple la función de establecer sus límites y normativas, separando lo danzario de lo que no lo es y estableciendo una jerarquía cultural hoy en disputa tras las rupturas asociadas a la posmodernidad.

Dicha autonomía, respaldada por varios circuitos de legitimación (academias, escenarios, instituciones, públicos, críticos, etc.), sigue hoy, por una parte, marcando los derroteros reflexivos de un espacio fragmentado por formas heterogéneas de hacer; mientras que por la otra, sufre los escamoteos de una esfera cada vez más pujante de prácticas no especializadas que se mueven al ritmo estetizado de la sociedad actual.

Vale, para estas líneas, una nueva acotación. Hablamos de interrogantes que son utilizadas desde una espacio determinado de enunciación: lo artístico danzario. No podría haberse preguntado desde ellas a nuestras culturas originarias y su utilización ritual de los movimientos corporales; nada tienen que ver con los ditirambos populares del carnaval o la disipada sinuosidad de las siluetas en las zonas prohibitivas de todas las ciudades del mundo; con las fiestas campesinas; con el tambor del bembé… Entonces, ¿quién se pregunta por la danza?

La danza misma. Ella es quien se pregunta y se responde. La danza como circuito, como gremio, como profesión. La legitimidad de esa pregunta responde a lógicas que aun resultan necesarias entre nosotros, derivadas de la propia situación de diferenciación-indiferenciación en que se debate el Arte desde hace más de un siglo[i]. La profusión de circuitos que componen la escena danzaria actual, permite, no obstante, que no exista una sola respuesta, como no existe una sola manera de hacer danza. Fuera de ello, lejos del espacio institucional y sus interrogaciones metatextuales, no hacen falta preguntas. Se danza…

Ahora, si las preguntas sobre la danza se asocian a su propia autonomía, es preciso considerara demás otro elemento importante y es que este proceso tuvo un contexto histórico concreto que coincide con la construcción y consolidación de la modernidad capitalista europea, cuyas bases epistémicas sustentan la relación inicial cuerpo-danza. Estas bases se cimentan desde la presuposición de una ruptura ontológica entre hombre-mundo y entre cuerpo- mente lo cual, amén de otras implicaciones trascendentes, convierte la corporalidad en un objeto sometido por la racionalidad.

Mente y cuerpo, he ahí el problema.

Ser una conciencia, o más bien, ser una experiencia, significa comunicar interiormente con el mundo, el cuerpo y los otros, ser con ellos, en vez de estar al lado de ellos

Merleau-Ponty, (1957)

Fenomenología de la percepción

La reflexión que presupone al soma y el cogito en interdependencia, puede resultar un lugar común para aquellos que habitan la contemporaneidad. Sin embargo, aún asistimos a las secuelas de la absurda separación que diera sustento a las teorías filosóficas y corrientes danzarías que pablaron la modernidad occidental. Tal ruptura ontológica entre cuerpo y mente, entre la razón y el mundo, se ha tipificado como aquella actitud epistemológica que provoca un “extrañamiento” del cuerpo, al ubicar a los seres humanos en una posición externa respecto al mundo y a su propia sustancia corpórea, con una postura instrumental hacia ellos. Este postulado ha resultado crucial en la determinación del canon con que se ha pensado lo danzario hasta hace poco más de un siglo, desde la conversión del cuerpo en un objeto sometido por la racionalidad, misma que al insertar una representación entre el pensamiento y la corporalidad, separa al sujeto de su propia experiencia sensorial.

Sobre esta base, se instauran los principios de la técnica y la acción corporal en la danza clásica – caracterizada por la rotación de piernas y pies, la rigidez del torso, la extensión de la línea y la liviandad-,a partir de una disociación entre imagen y “fisicalidad”, en una especie de espiritualización intelectualizada del soporte natural en su peso y virtuosismo técnico, delimitado racionalmente desde el orden, en búsqueda permanente del horizonte, -físico, temporal y mental- elevado de lo sublime.Como sentido encarnado[ii], la corporeidad sería invisibilizada y sometida, para luego desatar sus fronteras en los sucesivos desarrollos modernos y contemporáneos de la danza. También para el pensamiento filosófico y social, el cuerpo ha ido encontrando su propia voz. Así, ha pasado de fuerza ciega a escenario de reflexiones y polémicas que han reforzado su propia aparición escénica.

En tal sentido, pudiera hablarse de nueva cultura, en la que lo corporal deviene … una señal que vincula, separa u oculta la particular forma y las condiciones en las que cada individuo se adscribe y pertenece a una clase social, a una edad, a un sexo, a una profesión, a una actividad, a un contexto determinado y a un espacio[iii].

Desde principios del siglo xx, y cada vez más en tendencia acelerada y creciente, se viene produciendo un espectacular aumento en los regímenes de auto-cuidado del cuerpo. El cuerpo se ha convertido en objeto de un trabajo cada vez mayor que introduce nuevas rutinas cotidianas, -el ejercicio, la dieta, el maquillaje,…´; nuevos lugares de socialización, -como el gimnasio-; nuevos órdenes al deseo y los modelos de comportamiento y relación. A diferencia de la fase previa, se aprecia una tendencia general a ver al cuerpo como parte del propio yo, abierto a revisión, cambio y transformación, mas allá de lo sicológico y las terapias sicoanalíticas.

El destape de la sexualidad, su connotación social y comercial; las batallas feministas por la emancipación y el determinismo del cuerpo sexuado; el envejecimiento poblacional, la salud y la enfermedad y la juventud como paradigma productivo y comercial; la manipulación estética y reproductiva del cuerpo y sus funciones; el estudio del discurso del cuerpo y su lugar en la comunicación, se suman al propio despliegue teórico y práctico de la danza misma, en el cuestionamiento de la corporalidad danzaria, los entrenamientos, las técnicas creativas y los propios espacios de legitimación. Pensar desde esa comunión cuerpo-mente, sería entonces un punto de partida con el que habría que contar cuando hablamos de pensar la Danza, recolocando al cuerpo en su nuevo lugar, pensando en él y desde él.

¿Cuándo es danza?

En un breve recorrido por el relato de la Historia del arte, el curso se encontró de nuevo con el pensamiento, ya no como referente paratextual y acompañante del hecho artístico, sino como aquella condición de su existir que se fue introduciendo poco a poco en el propio proceso de su autonomía.

Según Ranciere, la modernidad deriva en la “constitución de un régimen estético del arte”, entendida como una taxonomía que distingue aquello que es arte de aquello que no lo es, desde lo sensible en cuanto tal, por la asignación a una cierta forma de aprehensión sensible: Obra- nos dice- es un sensible separado de las conexiones ordinarias de lo sensible, vale en adelante como manifestación del espíritu, pero del espíritu en tanto que el mismo no se conoce. La estética nace como modo de pensamiento cuando la obra es subsumida bajo la categoría de un sensible heterogéneo, con la idea de que hay una zona de lo sensible que se separa de las leyes ordinarias del universo sensible y testimonia la presencia de otra potencia.[iv]

Esta visión le asigna un papel crucial al pensamiento sobre el Arte, como condición de la delimitación de sus fronteras, y en especial a la Estética, desde la cual se fundamentó la separación de la obra de arte del resto de los objetos y se distinguió un tipo de juicio y de valor asociados a la cualidad del gusto.

En el caso del relato de las Artes Visuales, esta idea no se evidencia tan claramente hasta la Vanguardia, momento en que aparece la disputa arte-no arte, y se hace necesaria la elaboración de coordenadas conceptuales dentro de las cuales fuera posible entender la intromisión de objetos encontrados o de temas, técnicas y espacios ajenos hasta entonces al circuito artístico. Con menos celeridad, empezaría a invadir también el terreno de lo danzario, recorrido por nuevas maneras de hacer; descalzado y abierto a lo exótico, el azar y lo cotidiano; en disputa permanente con el despliegue comercial y las modas, ante los que la excelencia, la técnica o la belleza dejan de ser criterios exclusivos de artisticidad.

Siguiendo a Godman[v], y ante la multiplicidad de circuitos y poéticas danzarias, también sería válido desterrar la pregunta: ¿Qué es Danza?, - ya que no sería posible responderla sin acotaciones y encerramientos-, y sustituirla por otra más pertinente: ¿Cuándo es danza?, es decir, … Bajo qué condiciones, en qué contexto, frente a qué situación… un gesto, un objeto o un texto adquieren un valor significativo que trasciende su mera existencia funcional y convencional.[vi]

Ante el corrimiento de los límites y la incorporación sistemática e intencional de nuevas maneras, espacios y corporalidades, es preciso, una y otra vez, actualizar lo danzario en sus nuevas dinámicas procesuales y espacio-temporales. En otras palabras, el pensamiento sobre la danza, no solo la describe o acompaña: construye la Danza una y otra vez.

¿Para qué Danza?

…El poder no es una institución, y no es una estructura, no es una cierta potencia de la que algunos estarían dotados: es el nombre que se le presta a una situación estratégica compleja en una sociedad dada…

Michel Foucault.

Historia de la sexualidad I.

La voluntad de saber.

Finalmente, e increpado por los propios asistentes a esta edición de la Maestría en Estudios teóricos de la Danza, el curso derivó en otro nivel de pensamiento sobre la danza. Si de la mano de la Estética política, se pueden identificar los dispositivos simbólicos, formas históricas de montaje, puesta en escena, representación, que han servido de soportes al poder a lo largo de la historia[vii], en ella encontramos también una perspectiva para valorar lo danzario no solo como discurso creativo en que concurren los artistas y sus públicos, sino desde una mirada social más amplia, como parte de esos dispositivos que disciplinan y estructuran cuerpos y movimientos en cada resquicio de lo social, mismos que habría que reconstruir y cuestionar desde las lógicas emancipatorias. En este contexto, es posible una reflexión pragmática de lo danzario que permita entender el lugar que ocupa en las dinámicas sociales, considerar lo que la gente que hace con él.

Ya Foucault había mencionado la anatomía política, como una operación de disciplinar el cuerpo dócil y hacerlo un producto social, insertado en relaciones de poder y dominación a través de mecanismos, prácticas discursivas, disciplinas y espacios institucionales –la fábrica, la escuela, los hospitales- encargados de modelarlo. Mucho más lejos llega Ranciere cuando concibe la política como división de lo sensible:

…Esta lógica de los cuerpos asignados a su lugar correspondiente dentro de una distribución de lo común y de lo privado, -señala- es también una distribución de lo visible y lo invisible, de la palabra y del ruido…”[viii]y aclara: … denomino como división de lo sensible ese sistema de evidencias sensibles que pone al descubierto al mismo tiempo la existencia de un común y las delimitaciones que definen sus lugares y partes respectivas. Por lo tanto, una división de lo sensible fija al mismo tiempo un común repartido y unas partes exclusivas. Este reparto de partes y lugares se basa en una división de los espacios, los tiempos y las formas de actividad que determina la manera misma en que un común se presta a participación y unos y otros participan en esa división… [ix]

En su análisis, el autor esta proponiendo mover la reflexión desde el marco de las instituciones y relaciones, en torno a marcos, sujetos e ideas específicos, al extenso campo de la subjetividad y su trazo sensible, lo cual abre una perspectiva a atender por los estudios teóricos de la Danza.

La visión de la política como la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen objetos comunes, ha trascendido por su agudeza en la comprensión y visibilización de los resortes internos de lo político:… Rompe con la evidencia sensible del orden natural que destina a los individuos o a los grupos al mando o a la obediencia, a la vida pública o a la vida privada, asignándolos de entrada a tal o cual tipo de espacio o de tiempo, a tal manera de ser, de ver, de decir…[x]

Pensar la política desde lo sensible, convoca a una re-visitación de la sensibilidad para liberarla de la simplificación de que fuera objeto por el determinismo ingenuo que la redujo, junto a la subjetividad, a su condición de reflejo o reacción a algo que esta fuera del sujeto. Varios autores contemporáneos han regresado a la sensibilidad como ese espacio complejo, autopoiético que nos hace ser en el mundo, y que nos cualifica culturalmente de modo integral; matiza nuestras identidades e intercambios cotidianos, sin que pueda diseccionarse mecánicamente en aspectos neurológicos o eléctricos; materiales o ideales; conscientes y subconscientes. Para Katia Mandoki[xi], por ejemplo, existe una estrecha relación entre sensibilidad y estesis en la estrategias de constitución e intercambio de las identidades individuales y colectivas, que es posible explorar teóricamente desde el análisis de los ejes sígnicos y simbólicos en que se apoya la enunciación-interpretación de los procesos de intercambio estético[xii].

…La corporalidad – afirma por su parte Aníbal Quijano - es el nivel decisivo de las relaciones de poder. Porque el cuerpo mienta la persona, si se libera el concepto de “cuerpo” de las implicaciones mistificatorias del antiguo dualismo eurocéntrico, en especial judeo-cristiano (alma-cuerpo, psiquis-cuerpo, etc.). Y eso es lo que hace posible la naturalización de tales relaciones sociales. En la explotación, es el cuerpo el que es usado y consumido en el trabajo y, en la mayor parte del mundo, en la pobreza, en el hambre, en la malnutrición, en la enfermedad. Es el cuerpo el implicado en el castigo, en la represión, en las torturas y en las masacres durante las luchas contra los explotadores. … En las relaciones de género, se trata del cuerpo. En la raza, la referencia es al cuerpo, el color presume el cuerpo.»[xiii]

En estas circunstancias epocales, el placer, la fruición y el deseo, dejan de ser simples instancias de la subjetividad individual, cuando las consideramos parte de la maquinaria social enmascarada tras los inocentes centelleos del neón y las lentejuelas que construyen nuestro mundo. Es precisamente esta expansión capitalista –transnacional, electrónica, publicitaria…- la que ha determinado la presencia de lo estético en los modos de actuación, usos cotidianos y hábitos de vida, etc

Lo que hace que este asunto adquiera hoy mayor importancia que nunca antes, es la evidencia de que las personas comunes en la sociedad contemporánea, están tomando desde allí, decisiones importantes en sus vidas, - en relación a su cuerpo, a su profesión; al sistema de necesidades y relaciones personales o familiares; en torno a sus rutinas cotidianas, e incluso, hacia las formas de participación social y política.

Entonces, la pregunta por lo que la gente hace con la danza tiene visos políticos incuestionables. Tiene que ver con discursos corporales emancipatorios, que están partiendo, sin lugar a dudas, del empoderamiento del propio cuerpo individual y social; de las disputas de sentido que recorren la vida cotidiana con fuerza mayor que nunca antes; de nuevas y viejas búsquedas y replanteos; de agenciamientos y pertenencias signados por la estatización del mundo.

Considerar la emancipación como discurso total, que abarque todos los espacios de lo humano, no significa solo la lucha por alcanzar el poder político y económico en bien de las mayorías. En cualquier discurso emancipatorio, lo sensible debe alcanzar su plenitud como espacio de lo político, no como estatuto pre-racional o sub-consciente, en el sentido de incompletitud que le otorga el racionalismo que nos constituye, sino como el espacio de la experiencia vital, el lugar de la dimensión poética y pragmática (performativa), ahora empobrecida por el culto al consumo.

Hablar de la emancipación en tiempos de la sociedad estetizada en que vivimos, significa necesariamente modelar juntos una redistribución de lo sensible, que habría que entender también como re-estetización. Darle voz y movimiento a los que hoy no se sienten en el derecho de emitir sonido o levantar la mirada; hermanar colores y etnias en el espacio cotidiano; desamarrar cuerpos y miradas adocenadas en la sumisión patriarcal, familiar, grupal, social; nombrar nuevamente las cosas de las que fuimos despojados; ejercitar de otra manera nuestros gustos y deseos en pos de la sostenibilidad y el beneficio mutuo.

Con Benjamín Arditi se puede afirmar que la política emancipatoria... es la práctica que busca interrumpir el orden establecido y, por lo tanto, que apunta a redefinir lo posible, con el objetivo de instaurar un orden menos desigual y opresivo, ya sea a nivel macro o en las regiones locales de una microfísica del poder. Dicha práctica no describe un acto único y glorioso, sino uno performativo que enuncia el presente como tiempo de nuestro devenir otro… [xiv]

Restetizar significa entonces favorecer que el canal sensible que hoy se ha sobredimensionado por el ejercicio desmedido del gusto y del deseo, se llene también de alternativas que impacten al sujeto desde sus emociones, razonamientos y anhelos. Restetizar desde la Danza como ejercicio pleno y realmente democrático, existencial, significaría reconocer lo danzario en un sentido más humano y abierto, sin renunciar a todo el acumulado que la institucionalidad ha cosechado; potenciar su dimensión emancipatoria en relación a los contextos; sumar nuevos cuerpos y movimientos al discurso de lo humano que danza.

Entonces, si algo fue posible dentro de las coordenadas académicas en que se movió nuestro curso, fue concordar en que es preciso seguir pensando la danza: desde sus corporalidades abiertas en el recuadro de los cada vez más “pensantes” marcos institucionales; en la heterogeneidad de sus múltiples circuitos abiertos a la cotidianeidad; en la contradictoriedad inmanente de sus interrogantes; para, finalmente, abordarlas cuestiones pragmáticas que prefiguran políticamente lo que la gente puede llegar a hacer desde ella en el reparto sensible de nuestro mundo.

Bibliografía

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Brea, José Luis. (2003) El tercer Umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, CENDEAC, Murcia, España.

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……………(1980) Microfísica del poder, Ediciones de La Piqueta, España.

……………(1986)Vigilar y castigar. Madrid: Siglo XXI Editores.

……………(2006) La Historia de la Sexualidad, Volumen I: La Voluntad de Saber. Siglo XXI, Madrid.

Goodman, Nelson (1977) ¿Cuándo es el arte? En: Las Artes yCognición, eds. David Perkins y BarbaraLeondar. Baltimore: Johns Hopkins UP.

Mandoki, K. (2006) Prácticas estéticas e identidades sociales. Prosaica II. Siglo XXI editores, México.

Martínez Barreiro, Ana. (2004) La construcción social del cuerpo en las sociedades contemporáneas. Papers 73, 2004, p.127-152.

Merleau-Ponty, (1957). Fenomenología de la percepción. Barcelona, Planeta, 1985.

Ranciere, J.(2000): La división de lo sensible. Estética y política, Traducción de Antonio Fernández Lera, Centro Cultural Criterios (D.R.).

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Quijano, Aníbal. (2000).Colonialidad del poder y Clasificación Social.http://www.manuelugarte.org/modulos/biblioteca/q/quijano/quijano_2.html

[1]Macarena, Canción popular del dúo Los del Rio. Autor: Carlos A. de Yarza junto a Antonio Romero Monge y Rafael Ruíz Perdigones, integrantes del dúo español. N. del E.

[i] Ver: Brea, Jose Luis. El Tercer Umbral. Cap. 1.

[ii] Merleau-Ponty, (1957). Fenomenología de la percepción, México: FCE. p.193

[iii]Ana Martínez Barreiro (2004) La construcción social del cuerpo en las sociedades contemporáneas. p. 139.

[iv]Jacques Ranciere, ¿Existe una estética deleuzeana? En: alliez, eric. Gillesdeleuze. Una vida filosófica. Santiago de Cali / Medellín: sé cauto / euphorion. 205-211.p. 209

[v] Nelson Goodman, "¿Cuándo es el arte?" En Las Artes y

Cognición, eds. David Perkins y BarbaraLeondar

(Baltimore: Johns Hopkins UP, 1977), págs.11-19.

4 XavierRubert de Ventos. La estética y sus herejías.P. 29.

[vii]Balandier, G. El poder en escena. De la representación del poder al poder de la representación.

[viii]Jacques Ranciere. En los bordes de lo político. P. 42.

[ix]J. Ranciere. La división de lo sensible. Estética y política. traducción. Antonio Fernández Lera. Centro Cultural Criterios (D.R), p.. 3

[x]Ranciere, Ibidem.

[xi] Esteta mexicana destacada por sus contribuciones en la vertiente pragmática de la Estética.

[xii]Mandoki, 2006, p. 23

[xiii]Aníbal Quijano. Colonialidad del poder y Clasificación Social. p. 26

[xiv]Arditi, 2009, p. 176.