Viengsay Valdés.

— Si vuestra merced, señor caballero, no lleva camino determinado,

como no le suelen llevar los que buscan las aventuras, vuesa merced

se venga con nosotros: verá una de las mejores bodas y más ricas que

hasta el día de hoy se habrán celebrado en la Mancha, ni otras muchas

leguas a la redonda[1]

Miguel de Cervantes-

[1] Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Edición del IV centenario. Real Academia Española, 2005. P- 690-

Se trata esencialmente de sus consideraciones sobre tres versiones del ballet Don Quijote interpretadas en distintos momentos en que la autora fue convocada como intérprete del rol protagónico: la del Ballet Mariinski, de San Petersburgo, acreditada a Marius Petipa sobre su original de 1869; y versiones posteriores de Alexander Gorsky (1900); la que expone el Ballet Nacional de Cuba, de 1988, preparada por Marta García, María Elena Llorente y Karemia Moreno; y la de la canadiense Anne-Marie Holmes de 2002, estrenada en el Boston Ballet[3] e interpretada por la autora en 2009 con The Washington Ballet, sobre la propia idea original de Petipa-Gorsky.

Las tres versiones coinciden en presentar al inicio una plaza de ciudad española a la cual los pobladores dan vida con gran alegría. A lo largo de la obra, Kitri[4] baila con el dinamismo propio de su temperamento, tan distintivo que cuando la misma bailarina asume en el acto segundo el papel de Dulcinea el carácter le cambia y esto siempre resulta apreciable.

En las versiones del Mariinski y Washington, Basilio irrumpe en escena después de Kitri y con una guitarra en la mano, mientras en la cubana entra antes, se pone a trabajar en su oficio y cuando Kitri llega empieza a coquetear con ella desde la misma variación de la chica, ve a un majo tocando una guitarra y se la pide prestada a fin de acompañar musicalmente el baile de su enamorada. En Mariinski y Washington, cuando Basilio sale a escena, ya Kitri ejecutó la primera variación, durante la cual interactúa naturalmente con gente del pueblo y, a diferencia de la cubana, emplea en sus movimientos un abanico.

Las tres versiones proyectan gestos de coquetería entre Kitri y Basilio en el primer acto, intentos mutuos de darse celos y el juego entre ambos en el que Basilio, tras abandonar la guitarra, intenta atrapar uno de los pies de Kitri sin conseguirlo. Los amigos del pueblo acompañan esa conocida escena con palmadas y pasos de baile, en tanto la danza de los protagonistas va cobrando mayor dinamismo.

Siguen las coincidencias: Lorenzo[5] se alarma al ver a su hija con Basilio pues él desaprueba ese amor. El joven le dice que desea casarse con ella y ambos amantes le piden que les dé su bendición, pero el posadero le exige a Basilio que le muestre cuánto tiene para mantener a la hija, a lo que el barbero le indica que solo posee lo que su oficio puede darle, lo cual es bien poco para las aspiraciones del padre. Kitri corre a los brazos de Basilio, pero Lorenzo vuelve a requerirla y la obliga a sentarse a la puerta de la posada.

Los modales refinados de Camacho siempre contrastan con los del resto de los pobladores. En la versión de Washington, llama la atención una tendencia a ridiculizar más aún a Camacho, quien incluso sale con una sombrilla rosada en la mano. La pretensión de casarse con Kitri es la misma, Lorenzo la obliga a que tome el brazo del hombre acaudalado para que pasee con él; mas, después de hacerle varias burlas, Kitri se escapa de la plaza, sola en las versiones de Mariinsky y Washington, acompañada por Basilio en la cubana.

Comienza una seguidilla muy dinámica que es bailada por los pobladores; con abanico, las mujeres y pandereta, los hombres, en Mariinsky y Washington; mientras en Cuba se emplea solo la pandereta (los chicos).

En las tres versiones, Mercedes entra a escena anunciando la llegada de los toreros y baila todo el tiempo con abanico en la mano. Los toreros lucen sus respectivas capas y Espada sale muy gallardo, aunque solo en la versión cubana no porta su capa, se le deja al personaje de Mercedes, entregándosela como un gesto adicional de intimidad entre ellos. Pese a diferencias coreográficas de pasos, la esencia argumental se mantiene: los toreros exhiben las habilidades taurinas, protagonizan una danza con puñales y brindan una gran demostración de su dominio de la capa. Mercedes ejecuta una danza alrededor de las copas en Mariinski, de los puñales en la pieza cubana y de las jarras de beber en Washington.

Gran curiosidad entre los pobladores despierta el arribo a la plaza de Don Quijote y Sancho Panza: en Mariinski, el caballero andante llega montando en un caballo blanco, en la cubana sobre uno simbólico de madera y en la de Washington a pie. El escudero molesta a todos cuando toca de manera brusca un cuerno, luego las muchachas juegan con él: en las puestas del Mariinski y Washington, a la gallinita ciega, sin embargo en la cubana ese juego se reserva para Don Quijote, alrededor de quien danzan Kitri y sus amigas. Siempre el juego concluye con el manteo de
Sancho, en Mariinski y Washington del personaje propiamente y en Cuba de un muñeco similar.

Sobre el tratamiento de la figura del ingenioso hidalgo existen diferencias en las reinterpretaciones del Quijote, la rusa y la americana lo presentan desde una perspectiva más graciosa, bufa, mientras la cubana intenta tratarle con respeto, dignificar al hombre.

Al decir del libretista de esta versión, Salvador Fernández, tres elementos se plantearon para realizar un trabajo conjunto que debía mantener una misma línea coherente: ajustarse a la historia cervantina, en particular a los capítulos referidos a las bodas de Camacho; las danzas españolas no hacerlas folclóricas pero tratar que los gitanos no parezcan húngaros sino españoles y ajustarse a las danzas ibéricas conocidas, como seguidilla, fandango, entre otras. Fernández hizo esta explicación durante una emisión del programa televisivo cubano La Danza Eterna, transmitido por el Canal Educativo, en 2018[6].

El tercer punto y, quizás el más importante –según reflexionaba–: El personaje del Quijote, que en muchas versiones es una persona burlada, vapuleada, una especie de monigote, presentado solo como un tonto o un loco “y el Quijote nunca ha significado eso, ni en la novela. Para nosotros, los latinos, siempre ha sido un paradigma de la idea utópica, de tratar de resolver todos los problemas del mundo, entonces sentimos la necesidad de rescatar todo eso” (Fernández, 2018).

De ahí que en la versión cubana Don Quijote adquiera un protagonismo danzario superior al de otras versiones. La directora general del Ballet Nacional de Cuba, Alicia Alonso, supervisaba el montaje y, de acuerdo con Fernández y María Elena Llorente, siempre insistió en que Don Quijote bailara. Por eso se le hizo un pas de deux en el segundo acto, durante la escena de las dríadas –coreografía de Llorente.

La versión nuestra hizo del caballero andante un eje de relación dramática con verosimilitud suficiente para justificar el bautizo de un ballet con su nombre, aseveró la crítica Isis Armenteros el propio año de estreno de la versión (Armenteros, 1988: 28).

Para argumentar ante el público que un señor mayor, a veces torpe, bailara, el libretista ideó cederle esa oportunidad a su espíritu, que salía de él mismo tras impactar contra los molinos de viento. Del suceso el caballero andante queda muy estropeado, Sancho lo ayuda a llegar hasta unas piedras para que descanse y se queda dormido. El sueño da pie al cumplimiento del objetivo.

En la propia escena de las dríadas puede encontrarse otro detalle singular de la versión cubana, pues la variación que originalmente Petipa y Minkus le adjudicaron a Kitri, en la versión de García, Llorente y Moreno la baila el personaje de Cupido, porque estuvieron de acuerdo en que, incluso musicalmente, iba más con ese papel. Esto deviene otra particularidad de la versión, cuando Petipa concibió la suya en el siglo XIX necesitaba poner a bailar a los niños de la Escuela Imperial, por eso colocó en escena a varios cupidos. Pero los cubanos optaron por el símbolo único legado por la cultura greco-latina: un Cupido[7].

Cientos de coincidencias y modificaciones como las antes expuestas pueden advertirse a lo largo de toda la obra en las tres versiones. Por eso, ofrezco una descripción general de cada una en acápites anteriores. En esencia, las puestas apelan a recursos escénicos similares, los mismos personajes, estructuras bastante parecidas y un vocabulario técnico al mismo nivel, si se comparan los desempeños de unos papeles con otros. Salvo en la versión cubana, que Don Quijote adquiere mayores responsabilidades técnicas al asumir un pas de deux con Kitri.

Desde el punto de vista personal, me estrené a la edad de 19 en la versión cubana completa de Don Quijote, en 1996 y, 13 años después, en 2009, asumí las versiones del Mariinski (Gorsky sobre Petipa), con esa compañía rusa, y la puesta en escena interpretada por el Washington Ballet (Holmes), junto a ese conjunto norteamericano. Llegado aquel momento, tenía una experiencia sobre todo en las coincidencias. Por ejemplo, las variaciones de la protagonista coinciden bastante en secuencias las tres versiones, pese a algún que otro cambio coreográfico en cada una. Ahora, ¿cómo hace Kitri su entrada en la obra y cómo empieza la primera variación? Ahí, la bailarina enfrenta las primeras diferencias. En la del Mariinski, sale de un portal a la plaza; en la cubana, Kitri sale desde la taberna, donde vive con el padre y, por tanto, desde su casa; mientras en la versión del Washington, entra por la primera bambalina, como si viniera al pueblo, corriendo a la plaza. En otra versión que bailé en Donetsk, Ucrania (2010), Kitri salía por arriba, o sea, por una tarima al fondo, y la presentación del personaje implicaba tener que bajar algunos escalones para comenzar a bailar. En 2016, descubrí que la puesta de la compañía del Teatro del Kremlin requiere lo mismo.

Sin embargo, cualquier bailarina debe tener presente una ventaja: en cuanto a carácter, el personaje no varía, sigue siendo la misma Kitri explosiva, alegre en la escena, que le gusta flirtear con Basilio, tiene celos de él cuando le toca la guitarra a sus amigas y, sobre todo, es muy jovial, se lleva bien con todos los personajes, con Mercedes, Espada, con cualquier vendedor, campesino, maja o majo sobre la escena, se interrelaciona y posee cierto toque de humor. Se comunica mucho, sin importar el rango del personaje a su lado, ella le da la misma participación a la hora de comunicar su dialogo: — ¿Qué te parece el Quijote? — Mira a Camacho. Ah, pero es una persona afrancesada y ¡creen que me voy a casar con él!

Kitri es un personaje que técnicamente demanda mucho a la bailarina. Desde que yo comencé a estudiar la versión cubana con Ofelia González, Martha García y otras maestras aprendí a conocer las exigencias coreográficas. No tardé en pulir los ángulos en que se veían mejor las posiciones, las terminaciones o los lanzamientos de las piernas para los saltos, los arqueos, giros, etc. A pesar de mi juventud, fue una búsqueda de la perfección en todo sentido.

Los maestros coincidían en darle ese carácter desenfadado, dentro del estilo español, procurar las inclinaciones, todo lo necesario para ese baile, que se aleja de permanecer muy erguido, académico puro, haciendo algo muy reglamentado y cuidadoso desde la técnica. Este es un ballet más libre. Se siente libre sobre todo en cuanto al torso, hay más uso del mismo con respecto a otras obras, hay más épaulement de hombros, más movimientos. Don Quijote contiene un énfasis en los acentos en los brazos en sus terminaciones, al igual que acentos en el abanico que corresponden con la música en el caso de las muchachas. Tal libertad, a la hora de bailar facilitan al bailarín y la bailarina ser más creativos, puede cada uno mostrar su personalidad, estos personajes lo permiten perfectamente. He visto interpretaciones de Kitri más contenidas, más elegantes, pero la esencia de este personaje es otra, radica en lograr la explosividad en la escena. Desde su entrada con un gran saut de chat y vistiendo ese traje rojo debe ser como un rayo que pasa sobre el escenario, un rayo de fuego que irradia una luz que contagia su alegría.

Para bailar la versión rusa, estudié muchos videos, me aprendí la obra por Tatiana Terekhova y Maya Plisétskaya. Me encontré sola en San Petersburgo y en mi habitación, ante el cambio de horario, pasaba las madrugadas viendo los videos de esas dos bailarinas. El nerviosismo se combinaba con la excitación de verme allí en el marco del Festival de las Noches Blancas que suelen celebrar en aquella impresionante ciudad, en el Teatro Mariinski.

Mi ensayo general fue completamente sola en el escenario. Junto al primer bailarín Sarafanov solo ensayé en los salones, debido a que la noche anterior a nuestra función, él tenía un estreno de Alexei Ratmansky, El caballito jorobado. Además, no solo participaba en ese ballet, sino en muchos; ya que su compañía se encontraba inmersa en un festival donde él actuaba todas las noches, como mismo nos ha correspondido tantas veces a los artistas cubanos en los festivales internacionales en La Habana. Entonces, Sarafanov no podía a la mañana siguiente de una función asumir un ensayo general conmigo si bailaba otra pieza por la noche.

Finalmente, mi ensayo general aconteció en el escenario del imponente Teatro Mariinski con el director de orquesta, una pianista y la respetada maestra Tatiana Terekhova, delante de la cual pasé todas mis variaciones. Pero no dejaba de sentirme sola, sin cuerpo de baile, absolutamente nadie, fue durísimo y nadie se lo imagina cuando ve el video. Además, aquella era la primera vez que interpretaba la versión rusa. Los nervios me impulsaron a devorar videos en la madrugada, de Maya Plisétskaya, de todo el mundo, para ver por dónde entraba y salía el cuerpo de baile, por dónde salía yo, cómo me movía entre la gente del pueblo. Era el precio de estar allí, aunque no fuera justo, lo asumí con valentía, no me deje amilanar. La función fue un éxito.

En San Petersburgo, no quería perderme ningún detalle y al ver tantas versiones rusas, notar la forma en que atacaban los saltos, la manera de ejecutar determinados pasos como el attitude, por ejemplo, con la línea del pie ascendente, diferente a la escuela cubana, quise hacer el esfuerzo de incorporarlo para la ocasión. Lo hice a propósito y a pesar de defender siempre con orgullo mi formación de escuela cubana. Sin embargo, me propuse probar ese tipo de escuela, para ganar en experiencia profesional.

Considero que el artista que tiene clara sus bases puede darse el lujo de incursionar en nuevas corrientes, pues a la vez expande el diapasón de su conocimiento. De acuerdo con esta intención, en los saut de chat pasé a doblar la pierna de atrás en el aire, entre otros detalles. En la escuela cubana, los saut de chat se realizan con ambas piernas estiradas y parejas. O sea, la bailarina debe conseguir un split en el aire parejo, con las piernas completamente abiertas y horizontales con respecto a la línea del suelo. Sin embargo, el saut de chat de la escuela rusa lleva la pierna delantera ascendente y la de atrás descendente. Y, únicamente en este ballet, cuando la artista posee una gran elasticidad coloca la pierna de atrás doblada en attitude. Entonces, es propio de la versión rusa de esta obra, el saut de chat en attitude derrière, porque la cubana sigue respetando la forma en que se enseña el saut de chat aquí, con ambas piernas estiradas. Ahora, que una bailarina cubana incorpore eso a la versión nuestra es un aporte; pero, realmente, no es lo académico que nos corresponde defender a los miembros del Ballet Nacional de Cuba.

Un detalle de la versión cubana que he desarrollado en Don Quijote, sobre todo el pas de deux del tercer acto, son los balances, una cualidad distintiva de la escuela que sí se contempló en la puesta inicial de la pieza creada para la compañía. Cuando yo comencé a bailar el dueto, a los 16 años, en la Escuela, para participar en concursos, descubrí ese virtuosismo en mí y me empeñé en trabajarlo, me sentí a gusto probando los balances justo en aquel pas de deux.

Los balances hay que hacerlos sintiendo una sensación de verticalidad hacia el suelo, en eje, debe existir una combinación correcta entre la colocación y la proporción de la espalda con respecto a las caderas, con pleno dominio muscular, apretando los cuádriceps, gemelos, aductores, o sea, una combinación completa que, unida a la inspiración de la música en cada momento te hace llegar a un clímax.

Por supuesto, estudiaba videos de otras bailarinas y era consciente de que los balances sostenidos son una de las características de la escuela cubana de ballet, que Josefina Méndez, la propia Alicia Alonso y otras artistas lucieron. Tal vez, en Don Quijote yo los desarrollé un poquito más desde mi propio control muscular y físico, les di otro carisma, una sensación de inspiración, de emoción, hasta alcanzar el virtuosismo. Esto luego sería aplaudido y elogiado por la crítica especializada. Para mí tienen ese sentido: una forma de demostrar la emoción que va aumentando en Kitri, como ese balance sostenido al final del adagio que va creciendo, y cambiando de posición, hipnotizando al público, y llevándole el delirio.

Actualmente, algunos maestros de la Escuela Nacional de Ballet Fernando Alonso piden a las estudiantes que me imiten en ese sentido y no siempre es recomendable. Los balances los he desarrollado en el transcurso de mi carrera, o sea, los logré perfeccionar, los he ido exhibiendo en escenarios internacionales y, de hecho, me reconocen por eso; pero no significa que deba quedar como algo obligatorio en la Escuela Nacional. A ninguna estudiante debería exigírsele que sea o haga los balances como Viengsay Valdés. Puede servir como práctica, no lo niego, por el contrario, lo recomiendo, todas las bailarinas deberían aprender a explotar el balance; pues concede una sensación de ingravidez en la escena y eso es esencial. Me agrada la idea de dejar un legado, pero los balances tan prolongados no son una exigencia indispensable como para decir que si alguien no los hace como los hacía Viengsay Valdés está mal. Quisiera instar a tener una medida, sobre todo en la etapa escolar, cuando el estudiante carece aún del gran control corporal, del bagaje escénico y de los niveles de reacciones que permitan actuar rápido ante un imprevisto. Tampoco tiene entrenado musicalmente el oído para saber cuándo bajar, cuándo seguir y cuándo definitivamente no hacerlo. Además de sentirse presionados por lograrlo, pueden llegar a hacer un balance mal hecho, que no es más que aquel donde oscila la posición académica o donde hay un temblor de la o las piernas, ya sea la de base o la que está en el aire, en ese caso es mejor no hacerlo, ya que demerita la ejecución del resto del adagio. Ni debe acelerarse un proceso que debe venir con los años, con la madurez artística y, sobre todo, con la experiencia en el escenario. Los niños que apenas llevan un año haciendo el pas de deux no deberían exigirse lo que he logrado en diez o quince años.

Según mi consideración, los partenaires cubanos son los mejores. Lamentablemente, desde hace un tiempo las generaciones no han logrado mantener esto y se ha debilitado esa fortaleza, porque los bailarines se marchan muy rápido a otros países siendo bastante jóvenes, cuando aún desconocen técnicas y carecen de práctica. Pero los grandes partenaires cubanos — algunos han sido colegas míos —, controlaban, dominaban el manejo de la bailarina a la perfección. Eran conscientes de mirar a la muchacha, estar pendientes de ella, en qué posición la tenían que colocar para que luciera más bonita, elegante, el perfecto eje en los giros, el impulsar el giro continuado durante las piruetas seguidas, a diferencia de los partenaires rusos que solo dan el impulso primero y luego dejan las manos estáticas. Para ellos, después del primer impulso, la bailarina debe seguir girando por inercia. Y, por supuesto, el giro va desacelerando, disminuyendo, en ritmo y velocidad, quizás por eso las rusas hacen menos pirouettes de los que habitualmente hacemos las cubanas.

Los artistas cubanos se han atrevido incluso a acompañar los pirouettes de la bailarina con una sola mano, quiere decir que tienen a la compañera tan en eje que logran soltar una mano y con la otra le siguen aún dando cranque[8], palabra empleada por los cubanos para indicar impulsar o mover. En el ballet, cuando se genera energía con una o las dos manos. Claro, esto lo logran los partenaires más experimentados, igual pasa con las cargadas más virtuosas. Históricamente, la escuela rusa ha tenido las mejores técnicas para cargadas, impresionantes en todo el mundo. Les viene de siglos de estudio y las prácticas en torno al manejo de los cuerpos en la gran tradición de circo en el país y fundamentalmente de una disciplina tan hermosa como la acrobacia, cuya influencia se extendió al ballet, el patinaje artístico y hasta el nado sincronizado en la actualidad, entre otros. Sorprende la velocidad con que los bailarines rusos elevan a la artista, le dan vueltas y la vuelven a agarrar, cómo la suben con una sola mano, entre otras variantes. Por otra parte, esa escuela entrena la fortaleza física, muchísimo más que la cubana, los rusos tienen una potencia muscular, un dominio para cargar, saber combinar el impulso inicial de la bailarina con el de ellos. La escuela cubana pudiera perfeccionar más la técnica de las cargadas.

Cuando me preparaba para bailar la versión del Mariinski, mi partenaire, Leonid Sarafanov me decía: — No es necesario que saltes. Yo te cargo desde abajo. Sin embargo, estaba acostumbrada a hacer un assemblé para la cargada de una mano del primer acto, me impulsaba con toda la potencia de mis cuádriceps — que es bastante porque hago muchos ejercicios — y, durante el primer ensayo, cuando hice el assemblé y el sissonne, Sarafanov se asombró, porque yo enseguida había llegado arriba, con el mínimo impulso que él me había dado. Al poco rato, llegó a decirme: — No, no me saltes tanto, o sea, me tuvo que contener. Ahí se manifestaban las diferencias de trabajo de dos escuelas.

Considero que la bailarina siempre debe ayudar, no puede ser un peso muerto, cada persona tiene una energía, una fortaleza en sus piernas que puede ayudar al impulso final de la cargada. Si hasta la mitad, la mujer puede ayudar al hombre y a este solo le queda estirar el brazo pues, hasta ese momento, creo que ella puede cooperar, complementar la técnica de una cargada.

A diferencia de la escuela cubana el trabajo en otras compañías se caracteriza por ser más lento, se detienen aún más, insisten en las repeticiones, buscan con mayor conciencia la perfección, estudian dónde hay que dejar el reflejo condicionado del bailarín, los maestros piden repetir, pero de una manera correcta y prefieren parar y volverlo a hacer, todas las veces necesarias.

La escuela cubana de ballet está pasando por la clase muy rápido, sin detenerse en momentos precisos, imprescindible muchas veces para que el bailarín asimile, concientice, gane reflejo a diario y, así, no vuelva a cometer el mismo error. A veces, se dejan pasar muchos errores a la vez por avanzar en la clase y el maestro no se detiene a impartir y explicar las correcciones. Como consecuencia, se cultivan los grandes defectos desde la escuela y los artistas llegan hasta el Ballet Nacional de Cuba con problemas de descoordinación, poca limpieza en los movimientos y en la transición de los pasos, las transiciones para los giros, entre otros. Olvidan que el ballet es muy estético.

Cuando llegué a Washington, un mes antes de la primera función, iba muy bien entrenada de Cuba y aunque la versión cambiaba coreográficamente algún paso respecto a la del Mariinsky, yo tenía elementos para desenvolverme bien y encontrar soluciones técnicas. De las tres versiones, en la puesta del Washington Ballet fue donde más sentí evolución en cuanto a mi desarrollo histriónico. La pantomima se nos pedía a los bailarines con mayor claridad, se insistía en la relación con otros personajes, había más interacción de Kitri con el Quijote, con las amigas, con Camacho, incluso con el padre compartía muchísimo más tiempo musical de diálogo. Gracias a esta experiencia, percibí una evolución en mi trabajo actoral que me propició mayor soltura en el escenario, mientras me interrelacionaba con otros personajes de manera desenfadada, natural, sin perder el estilo de la época. Las pantomimas montadas fluían naturales, con toques de humor y me sentí más sólida como artista en esta ocasión.

Durante semanas de ensayos, el trabajo con el Washington Ballet fue casi exhaustivo, ellos no escatimaban en repetir mañana, tarde e incluso, a veces, noche. Repetir, ensayar, muchas veces lo mismo. Algunos días, yo pasaba el ballet completo en la mañana y lo volvía a pasar en la tarde, hasta que llegaba la noche. La dirección de la compañía propiciaba un entrenamiento arduo para que el bailarín llegara muy bien entrenado a la función, con la resistencia física al máximo, aspecto que a mí me permitió desplegarme en la parte artística de mi personaje, sentirme fresca a la hora de interpretar y con la seguridad de poder relajarme en una pantomima, aunque después tuviera que hacer cuatro y cinco variaciones. Ese modo de trabajo tan arduo no lo había tenido en el Mariinski, por el poco tiempo que disponían allí en plena vorágine de un festival.

En abril de 2011, volví al Mariinski para bailar Carmen. Ahí sí que tuve alguna que otra relación con los personajes, porque la obra requiere bastante trabajo en los pasos a dos y la función ocurriría en un festival distinto, en otro marco, pero igual hubo un día en el que estuve sola sobre el escenario, cosa que me permitió también sentirlo. Por suerte, los pisos de los salones de la compañía rusa tienen inclinación, o sea, preparan para bailar en el teatro; no obstante, el escenario deviene más inclinado. Yo enfrentaba varios retos: mi estreno, un suelo de más de seis grados de inclinación y la presión de un ensayo general sin partenaire con una maestra, que fue muy atenta y cariñosa, que -por cierto- me elogiaba mucho los sissonnes.

Dos años después de haber tenido la experiencia de bailar Don Quijote en el Mariinski y en Washington, llegué a Nueva York invitada a clausurar el Youth America Grand Prix Competition de 2011, que suele culminar en el New York City Center con una gala titulada “Estrellas de hoy se encuentran con estrellas de mañana” (“Stars of Today meet the Stars of Tomorrow”). Me habían pedido que yo cerrara el espectáculo, el 22 de marzo, junto al entonces primer bailarín del Bolshoi Iván Vasiliev y él no se enteró de que yo en mi contrato reflejé el interés en bailar la versión cubana en Nueva York, durante aquella gala. Llegamos al primer ensayo y le pregunto: — ¿Te sabes la versión cubana? Me responde asustado: — No. Ah, pues yo pedí que bailáramos la versión cubana, le aclaré. Enseguida cambió la cara y le dije: — te preocupes, es bastante sencilla, yo te la enseño”.

Comenzamos a marcar, paso a paso, secuencia a secuencia. Lo pasamos con música, se equivocó en una parte, se lo volví a repetir, paramos, lo pasamos un par de veces, a la tercera noté que se siguió equivocando, tenía mala cara y le propuse: — Bueno, ¿qué te parece si probamos la versión rusa? Le cambió la expresión y me miró como diciendo — ¿y tú te la sabes? Apenas le di tiempo a pensar, dije: — Vamos a probarla, por favor, la música. Hicimos el pas de deux de arriba abajo y a ese bailarín, en la medida que iba pasando el adagio, le iba cambiando el rostro, se iba poniendo más alegre, emocionado. Lo único que sí le pedí a Vasiliev, en ciertas partes, mantener los balances de la versión cubana y le advertí que, en vez de hacer las repeticiones de las tres veces, iba a realizar una o quizás dos, manteniendo un balance. Así fue, con un resultado espectacular. Durante la función, él me brindaba la mano para seguir a un pirouette endedans y yo seguía tan en balance que él mismo quedaba sin saber qué hacer. Una función única, emocionante y con moraleja, le demostré que como bailarina era muchísimo más profesional porque había logrado incorporar a mi conocimiento, a mi propia preparación dentro de este arte tan universal, distintos modos de hacer. Logré sumar a mi bagaje diferentes versiones: la mía, la suya y todas las que me ofrecieran, hubiera podido compenetrarme con cualquier partenaire.

A cualquier bailarina que vaya a interpretar Kitri le recomiendo que primero que se documente mucho y, al mismo tiempo, procure un buen ensayador, eso es determinante ante cualquier obra, una garantía. Segundo, tratar de estudiarse todo lo posible y de analizar varias opciones, estudiar cuál le queda mejor, sin violar la coreografía y sin irse del estilo, o sea, siempre respetando la versión que le corresponda hacer. Pero ver a varias bailarinas desplegándose en un paso o un brazo, ayuda a descubrir una intención, una forma de reaccionar en una pantomima. Probablemente una grabación le aporte más que otra, además no puede dejar de mirarla con ojo crítico y de estudiarse el mínimo detalle asumido, mirarse en el espejo. Grabarse, confrontar cómo se ve el resultado. Es muy importante buscar el espíritu del personaje, ser consciente de su esencia, para luego expresarla con el baile desde el alma.

[1] Versión de una fragmento del Trabajo de diploma en opción al título de Licenciada en Arte danzario Andanzas del Quijote en la danza defendido por la autora el lunes 6 de mayo de 2019. N. del R.

[2] Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Edición del IV centenario. Real Academia Española, 2005. P- 690-

[3] Anna-Marie Holmes era la directora artística del Ballet de Boston en aquel momento. N. de la A..

[4] Para el estreno de la versión cubana se empleó en nombre de Quiteria para el personaje protagónico, tal y como aparece en la obra de Cervantes. Con el paso de los años, en el BNC se le llama Kitri.

[5] Lorenzo es el padre de Kitri. N. de la A.

[6] Programa Nº. 46 de La Danza Eterna. Realización, libreto y conducción: Ahmed Piñeiro Fernández. Dirección: Nohemí Cartaya, transmitido en 2018. N. de la A.

[7] Llamado también Amor en la poesía latina. N. de la A.

[8] Manivela empleado en los primeros automóviles para dar movimiento al cigüeñal y echar a andar el motor. El término cranque de la jerga popular es derivada del inglés crank. N. del R.